Música Ritual Cristiana

Índice

Introducción

1 La música como expresión de la vida humana

2 La música en la tradición judeocristiana

2.1 El “cántico de Moisés” y el “cántico del Cordero”

2.2 Las “alabanzas” del Señor

2.3 Cantantes e instrumentistas

3 La música ritual cristiana

3.1 La música como rito

3.2 Repertorio litúrgico

3.3 Criterios de elección del repertorio litúrgico

4 A modo de conclusión

Referencias

Introducción

Dada la amplitud del tema en cuestión, optamos por abordarlo bajo tres ejes, a saber: 1) la música como expresión de la vida humana; 2) la música en la tradición judeocristiana; 3) la música ritual cristiana. También optamos por el uso del término “música ritual” para designar aquella música vinculada a los ritos de diferentes pueblos y culturas, y “música ritual cristiana” para la música utilizada en la liturgia cristiana.

1 La música como expresión de la vida humana

Desde su origen, la vida humana se ha poblado de sonidos. La experiencia de escuchar los primeros sonidos se remonta al seno materno. En el mundo intrauterino, el nuevo ser se gesta en un entorno potencialmente sonoro, comenzando por los sonidos provenientes del cuerpo de su madre y de la reverberación de otros, provenientes del mundo exterior. Después del nacimiento, el recién nacido irá ampliando gradualmente su capacidad auditiva, en base a los múltiples sonidos provenientes del nuevo mundo que lo rodea: de la propia naturaleza y de los producidos por los humanos. Es a través de esta escucha como el niño reacciona gradualmente y emite sus propios sonidos.

La música es el resultado de la “organización” de los sonidos, desde su forma más elemental hasta estructuras complejas, que involucran instrumentos musicales y la voz humana. De hecho, se puede decir que el origen de la música se confunde con la génesis del ser humano e, igualmente, asegurar que ejerce un poder extraordinario sobre los humanos. Este poder es capaz de influir en los comportamientos, de transformarlos positiva o negativamente y transportarlos de un extremo a otro, hasta el punto de convertir la tristeza en alegría, la agitación en serenidad, la desesperación en esperanza … y viceversa. Es probable que la famosa “clasificación” de los modos gregorianos, de Adán de Fulda († 1490), tenga que ver con esto:

Omnibus est primus, sed alter est tristibus aptus;

tertius iratus, quartus dicitur fieri blandus;

quintum da laetis, sextum pietate probatis;

septimus est iuvenum, sed postremus sapientum.

 

(El primero se presta a todos los sentimientos, el segundo a los sentimientos tristes;

el tercero para la ira, el cuarto tiene carácter lisonjero;

el quinto es alegre, el sexto es para devotos,

el séptimo es para los jóvenes, pero el octavo es para los sabios.)

Otro proverbio medieval, igualmente, dice:

Primus gravis, secundus tristis;

tertius misticus, quartus harmonicus;

quintus laetus, sextus devotus;

septimus angelicus, octavus perfectus.

 

(El primer modo es serio, el segundo triste,

el tercer místico, el cuarto armónico,

el quinto alegre, el sexto devoto,

el séptimo angelical, el octavo perfecto.)

De todos modos, la música acompaña a las personas, en diferentes circunstancias de la vida, como el ocio, el trabajo, la terapia ocupacional y medicinal, la fiesta, el duelo … Sin embargo, la calidad de esta “presencia” y el grado de intensidad en la que esta o aquella música llegue a cada persona dependerá de la naturaleza cultural de cada pueblo o grupo, incluidas sus disposiciones internas y externas.

En el ámbito religioso, la música ocupa un lugar privilegiado, hasta el punto de ejercer una especie de “poder espiritual”. Para muchas tradiciones, además de favorecer el contacto directo con la divinidad, tiene atributos divinos y, por eso mismo, es capaz de llevar a las personas al trance, al éxtasis, a la hipnosis. Ya en tiempos remotos, también existía la conciencia de que la música poseía una virtud mágica, capaz de disponer, a favor o en contra de la persona, buenos o malos espíritus. Esto explica la predilección de los pueblos antiguos por la música en sus cultos y sacrificios.

Sin embargo, cabe señalar que el concepto de “música” debe entenderse aquí, en un sentido amplio, englobando “desde los gritos o ruidos más o menos rítmicos, logrados con la percusión de manos sobre frutas o troncos vacíos, hasta la música más artística con melodías cantadas al son de instrumentos musicales más elaborados” (BASURKO, 2005, p. 51).

2 La música en la tradición judeocristiana

Entre los diferentes pueblos, Israel se destaca como un pueblo eminentemente musical. La Sagrada Escritura es la mejor referencia para ello. En este libro sagrado abundan las referencias a la música, tanto vinculadas a la voz humana como a los distintos instrumentos musicales. “La música instrumental, junto con la danza, la poesía y el canto, colaboraron con la renovación constante del Pueblo de Dios, memorizando el contenido de su Historia Sagrada” (MONRABAL, 2006, p. 16).

Como curiosidad, vale decir que la palabra “cantar”, así como sus derivadas, es considerada la más utilizada en la Biblia: en el Antiguo Testamento aparece 309 veces; en el Nuevo Testamento, 36 veces (cf. RATZINGER, 2019, p. 121). De esto se deduce que, cuando el ser humano se propone entrar en contacto con la divinidad, el simple hablar es insuficiente. El canto es la expresión más elocuente del diálogo amoroso de las criaturas con su creador: “Te alabaré entre los pueblos, Señor, te cantaré salmos entre las naciones, tu “Te alabaré entre los pueblos, Señor, a ti cantaré Salmos entre las naciones, porque tu misericordia se elevó hasta los cielos, y hasta a las nubes tu fidelidad” (Sl 57,10-11).

2.1 El “cántico de Moisés” y el “cántico del Cordero”

No es casualidad que la experiencia fundacional de la fe de Israel, la travesía del Mar Rojo, se celebrara con un “cántico” (Ex 15,1-18). Este “cántico de Moisés”, además de ser un paradigma de la experiencia liberadora de Dios vivida por el pueblo de la Primera Alianza, es también la primera referencia del canto en la Sagrada Escritura. De esta alabanza original florecieron los salmos y otros cánticos bíblicos, poemas que, además de hacer alusiones a los instrumentos musicales y a las distintas formas de cantarlos, expresan, sobre todo, vivencias convertidas en oración y canto: luto, arrepentimiento o acusación, temor, esperanza, confianza, gratitud, alegría, etc. “Los salmos a menudo surgen de experiencias muy personales de dolor y plenitud, luego conducen, sin embargo, a la oración común de Israel, así como se nutren del fundamento común de las acciones ya realizadas por Dios” (RATZINGER, 2019, p. 123). No sin razón, algunos Padres de la Iglesia ven en estos himnos el resumen de toda la Escritura.

Si el “cántico de Moisés” (Ex 15,1-18) es paradigma para el pueblo de la Primera Alianza, el “cántico del Cordero” (Ap 15,2-4) es también paradigmático para el pueblo de la “nueva y eterna alianza”.  De hecho, estos dos cánticos constituyen un marco que engloba toda la Sagrada Escritura. De ahí su uso regular en la liturgia.

En la tradición judía, el “cántico de Moisés” se entonaba en la oración matinal del Shabat, después del sacrificio vespertino y, por supuesto, en la liturgia pascual, especialmente en el séptimo día de la Pascua (cf. BASURKO, 2005, p. 180). La razón principal de este cantar es la dinámica del memorial que, además de actualizar la experiencia del evento fundacional de la liberación de Israel de la esclavitud de Egipto, incluye la perspectiva futura, cuando se cantará el “cántico nuevo” en los días del Mesías. En la liturgia cristiana, este cántico se canta en la Vigilia Pascual, poco después de la proclamación de la tercera lectura (Ex 14,15-15,1), y en la Liturgia de las Horas, en el Oficio de Laudes el sábado, de la primera semana del salterio.

El “cántico del Cordero”, a su vez, aparece relacionado con el “cántico de Moisés”:

Vi también como un mar de vidrio mezclado con fuego; y a los que habían alcanzado la victoria sobre la bestia, su imagen, y la cifra de su nombre estaban en pie sobre el mar de vidrio, teniendo en las manos las arpas de Dios. Entonaban el cántico de Moisés siervo de Dios, y el cántico del Cordero, diciendo: Grandes y admirables son tus obras, Señor Dios Todopoderoso; justos y verdaderos son tus caminos, ¡oh Rey de las naciones! ¿Quién no te temerá, oh, Señor, y glorificará tu nombre? ¡Pues sólo tú eres santo!; Todas las naciones vendrán y te adorarán, porque tus justas decisiones se harán manifiestas” (Ap 15,2-4).

A modo de ejemplo, señalaremos algunas correspondencias significativas entre los dos cánticos, a saber: a) la imagen del “mar de vidrio mezclado con fuego”, aludiendo al Mar Rojo del Éxodo; b) los protagonistas “victoriosos en el enfrentamiento con la bestia”, aludiendo a quienes cruzaron el Mar Rojo en terreno seco, mientras los egipcios fueron tragados por las aguas; c) las imágenes (tipológicas) de “Moisés” y del “Cordero”; d) gestos litúrgicos: “de pie”, “cantaban …”, habituales en los respectivos relatos.

En definitiva, se puede decir que el “cántico del Cordero” es un resumen del “cántico de Moisés”, así como de toda la Historia de la Salvación, ya que su texto se limita a cantar, genéricamente, las “grandes y admirables” obras del Todopoderoso” y reafirmar que los caminos de Dios son “justos y verdaderos” y que sus“ decisiones justas se han hecho manifiestas ”. Y más: el “cántico del Cordero”, es, de hecho, el “cántico nuevo” que trajo la redención definitiva. “Es la nueva y admirable respuesta a la novedad de la Jerusalén celestial, donde el que está sentado en su trono ha hecho nuevas todas las cosas” (BASURKO, 2005, p. 192). El “cántico del Cordero” se canta en la Liturgia de las Horas, en el oficio vespertino del viernes.

2.2 Las “alabanzas” del Señor

Los salmos y otros cánticos bíblicos constituyen un patrimonio memorial de la oración de Israel. En estas “alabanzas” se expresan sentimientos que brotan de lo más profundo del corazón humano, ante quien siempre se ha manifestado como creador, liberador, protector, defensor … Los diferentes géneros (alabanza, acción de gracias, súplica …) nos permiten vislumbrar el estado del “alma sedienta” que busca al Dios vivo (Sal 42 / 41,1). El Salterio guarda

un misterio, para que las generaciones no cesen de volver a ese lugar, de purificarse en esa fuente, de interrumpir cada verso, cada palabra de la antigua oración, como si sus ritmos tuvieran el pulso de los mundos. Porque el mundo se ha reconocido en él. Como narra la historia de todos, él se convirtió en el libro de todos, embajador infatigable y perspicaz de la palabra de IHVH para los pueblos de la tierra. También allí él se insinuó en toda parte: en todos los bautismos, en todas las bodas, en todos los entierros, en todas las iglesias. Está presente en todas las fiestas y en todos los lutos de casi todas las naciones (CHOURAQUI, 1998, p. 13).

Los cristianos, desde muy antiguo, utilizaron estos poemas sagrados. Nuestros padres y madres en la fe se insertan en la oración de Israel, conscientes de estar entonando un “cántico nuevo”, porque

El Espíritu Santo, que inspiró a David a cantar y orar, le hace hablar de Cristo, o más bien, lo hace ser boca de Cristo, y así nosotros, en los salmos, por medio de Cristo, hablamos al Padre en el Espíritu Santo. Esta interpretación conjuntamente pneumatológica y cristológica de los Salmos, sin embargo, no se refiere solo al texto, sino que involucra al elemento musical: es el Espíritu Santo quien enseña a David a cantar primero y luego, a través de él, a Israel y a la Iglesia. (RATZINGER, 2019, p. 124).

Es sobre todo en la Liturgia de las Horas donde estas “alabanzas” revelan su poder para elevar las mentes, para despertar los corazones a los afectos más profundos, así como para proporcionar consuelo, fuerza y ​​aliento. “Quien salmodia sabiamente irá recorriendo verso a verso, meditando uno tras otro, siempre dispuesto en su corazón a responder como lo requiera el Espíritu que inspiró al salmista y también ayudará a los devotos, dispuestos a recibir su gracia” (IGLH n. 104) . A este doble movimiento de recitación y escucha, Goffredo Boselli lo denomina “inteligencia espiritual” o “inteligencia de los sentidos”. Esta “inteligencia” presupone una integración equilibrada de los sentidos en la acción litúrgica, ya que estos son un “camino privilegiado” para llegar al sentido, al conocimiento del misterio. (cf. BOSELLI, 2019, p. 155-159).

2.3 Cantores e instrumentistas

Los “ministerios” de cantores e instrumentistas en Israel provenían de la tribu de Leví y eran ejercidos según grupos familiares, como se narra en el Primer Libro de Crónicas:

David ordenó a los hijos de los levitas que nombraran cantores de entre sus hermanos, para hacer resonar su alegría con instrumentos musicales, arpas, cítaras y címbalos. […] Los cantores Hemán, Asaf y Etan tocaban címbalos de bronce.  Zacarías, Aziel, Semiramot, Jehiel, Uni, Eliab, Maasías y Benaía,tocaban con arpas templadas para alamot;   Matatías, Elifelehu, Micnías, Obed-edom, Jeiel y Azazías,  acompañaban con cítaras de octava. Conenias, jefe de los levitas encargados, hombre entendido, dirigió el oficio […] Los sacerdotes Sebanías, Josafat, Natanael, Amasai, Zacarías, Benaía y Eliezer tocaban las trompetas delante del arca de Dios (1Cr 15,16.19-22.24).

Incluso algunos salmos conservan las indicaciones de estas familias: “Asaf” (Sal 50/49; 73 / 72-83 / 82); “Coré” (Sal 42/41; 44 / 43-49 / 48); “Etan” (89/88), etc.

Otro relato bíblico importante nos permite vislumbrar la belleza y la dignidad del servicio litúrgico-musical que se ofrecía en el Templo de Jerusalén.:

“todos los cantores levitas, Asaf, Hemán y Yedutún, con sus hijos y hermanos, allí estaban, vestidos de lino, con címbalos, harpas y cítaras,   al oriente del altar,  de pie al oriente del altar,  y con ellos 120 sacerdotes que tocaban las trompetas; Cuando todos unidos se pusieron a cantar y a tocar, se oía como una única voz alabando y agradeciendo al Señor :” Sí, él es bueno, su misericordia es para siempre” (2Cr 5, 12-13).

Como la música instrumental estaba estrechamente ligada a los sacrificios, perdió su razón de ser con la destrucción del Templo de Jerusalén. Tal silenciamiento era una expresión de duelo por esa tragedia. Sumado a esta motivación, una “corriente espiritualista” en el judaísmo – existente antes de la caída del Templo – despreciaba el uso de instrumentos musicales en el culto. Entre los principales maestros de esta doctrina del “culto espiritual”, destaca Filón de Alejandría (15 a. C.-45 d. C.). Como el Templo ya no existe, la función de los levitas se reduce a dos privilegios, en el servicio de la sinagoga: ser convocados para hacer una lectura y servir en las abluciones de los sacerdotes antes de recitar la bendición de la congregación. El papel de “cantor” sigue siendo muy apreciado, sin embargo, cualquiera puede ejercerlo, siempre que tenga una hermosa voz (cf. MONRABAL, 2006, p. 24).

En la tradición cristiana, en los primeros siete siglos, prácticamente no se utilizaron instrumentos musicales en la liturgia. En la literatura patrística, por ejemplo, encontramos un rechazo total a su uso. Los padres consideraban los instrumentos como un símbolo de la vida pagana, estigmatizada por la idolatría y la inmoralidad. Incluso la “renuncia al diablo y todas sus obras”, que los catecúmenos debían hacer en la pila bautismal, incluía también la renuncia a los “espectáculos y cantos” de los paganos (cf. BASURKO, 2005, p. 127-128).

Incluso desaprobando el uso de instrumentos musicales en la liturgia, los Padres nos legaron una literatura expresiva y edificante (alegórica) sobre los instrumentos musicales. Dentro de estas alegorías se esconden aspectos espirituales y doctrinales. El objetivo directo de esta literatura es el mundo pagano y sus amenazas a la integridad de la fe. Entre las numerosas imágenes alegóricas sobre instrumentos musicales en general, utilizadas por los Padres, destacamos las de la cítara y la lira.

La imagen de la cítara – relacionada con la actuación del Espíritu en la asamblea que canta – se procesa de la siguiente manera: así como las diferentes cuerdas de la cítara, que, gracias a la habilidad del intérprete, producen una melodía armoniosa, también la Iglesia (las cuerdas vivas), dirigida por el Espíritu Santo, une su voz en la más perfecta armonía. En otras palabras, la función del Espíritu es unificar la comunidad que canta. La figura de Cristo, en cambio, aparece como el músico que realiza la unión artística de los sonidos de las distintas cuerdas de la lira y hace subir al Padre un maravilloso concierto. El mismo Cristo se representa a menudo como un instrumento de Dios, y la cítara con su pasión: las cuerdas tendidas sobre la madera de este instrumento musical se ven como una imagen del cuerpo de Cristo tendido sobre el madero de la cruz (cf. BASURKO, 2005, págs.113-116).

Los Padres son unánimes al afirmar que la voz humana es el instrumento más perfecto para alabar a Dios y se esfuerzan por convencer a los fieles, en su mayoría neoconversos del mundo pagano, de que el canto puro es superior al sonido de cualquier instrumento musical fabricado por manos humanas. “El pueblo de Dios, reunido en el templo para cantar himnos y salmos, es ahora la cítara espiritual que reemplaza y supera los instrumentos utilizados por el pueblo judío”. Eusébio de Cesárea llega a decir que “superior a cualquier salterio material es la multitud que, extendida por el mundo, celebra al Dios que está sobre todas las cosas, con el mismo canto y con la misma armonía”. Para Eusébio, el cantar es superior al salmodiar. Este último todavía carece de acciones corporales (el uso de instrumentos como el salterio), mientras que el cantar es más noble y más espiritual – desprovisto de apoyo instrumental -, más acorde con la contemplación y la teología.

En definitiva, no solo la voz, sino el ser humano en su conjunto es, para los Padres, el instrumento musical más perfecto, como lo resume san Agustín: “Tú eres la trompeta, el salterio, la cítara, el tímpano, el coro, las cuerdas y el órgano”. Por tanto, para los santos Padres, los instrumentos eran considerados en el sentido “espiritual”.

Cabe recordar que, incluso después de la introducción gradual de los instrumentos musicales en el culto, persistió una cierta ambigüedad sobre lo que era y no era lícito en términos de música. De hecho, este dilema se ha prolongado durante todo el segundo milenio. A principios del siglo XX, Pío X, en su Motu Proprio Tra le Sollecitudini (1903), admite el órgano en la Iglesia; tolera algunos instrumentos de viento; prohíbe el piano, la batería, el tambor, los platillos, campanillas y similares (cf. TLS n. 14s). Pio XII, en la encíclica Musicae Sacrae Disciplina (1956), elogia el uso del órgano y admite el uso de violines y otros instrumentos de arco aunque continua reticente sobre el uso de instrumentos tenidos como estridentes y estrepitosos que “desdigan de la función sagrada o de la seriedad del lugar ”(cf. MSD n. 28-29).

Todas las cuestiones pendientes relativas al uso de instrumentos musicales en la liturgia parecen haber llegado a su fin con la reforma del Concilio Vaticano II. La Constitución Sacrosanctum Concilium (1963), además de clasificar al “órgano de tubos” como el instrumento más adecuado para la liturgia, admite que también se pueden utilizar otros instrumentos, siempre que exista “consentimiento de la autoridad competente” y, según la región, que estos se adapten a las circunstancias y costumbres del lugar (cf. SC n. 120).

La Instrucción Musicam Sacram (1967), además de reconocer la utilidad e importancia de los instrumentos musicales en la liturgia, también nos presenta sus principales funciones: sostener el canto, facilitar la participación y crear unidad en la asamblea. Nos advierte que el sonido de los instrumentos nunca debe tapar las voces, de modo que dificulte la comprensión de los textos. Y más: estos deben “guardar silencio cuando el sacerdote o el ministro pronuncian en voz alta un texto, en virtud de su propia función”. En cuanto a los solos instrumentales, la misma Instrucción – tomando como referencia la liturgia eucarística – prevé cuatro momentos propicios para este tipo de música: al inicio, durante la procesión de entrada del presidente y otros ministros; mientras se hace la procesión y la preparación de las ofrendas; en la comunión y al final de la Misa (cf. MS 62-65).      En cuanto a la música puramente vocal, se sabe poco sobre cómo se interpretó en los primeros tres siglos de la era cristiana. En cuanto a los corales, su aparición se remonta al siglo IV. Estaban formados por hombres, especialmente monjes que inicialmente se agrupaban en las primeras filas de la asamblea. No eran, aún, cantores especializados, sino personas que ayudaban al canto de la comunidad, interpretando aquellas partes más difíciles de entonación de los salmos, himnos, aclamaciones, letanías y respuestas.

Para difundir el canto gregoriano por toda Europa, alrededor del siglo VII, aparecieron las llamadas Scholae Cantorum, que en realidad eran coros de niños y clérigos altamente especializados. Esto era necesario porque el canto se había vuelto más elaborado y difícil de realizar. En consecuencia, los coros comenzaron a monopolizar el canto litúrgico, mientras que el pueblo se contentaba con su condición de oyente de la “divina música”.

Esta situación se agravó aún más con el surgimiento de la polifonía vocal clásica, a principios del segundo milenio. A partir de entonces, la música de la Iglesia latina se fue confundiendo gradualmente con la música de concierto, alcanzando su apogeo en los siglos XVIII y XIX. La separación entre coro y asamblea se produjo de tal manera que no podía faltar en las iglesias el “coro”, un lugar elevado generalmente sobre el vestíbulo de entrada del templo, reservado para los músicos.

La reforma litúrgica del Concilio Vaticano II no abolió el coro, simplemente estableció criterios claros para su ministerio en la asamblea litúrgica. Un coro bien formado y orientado puede brindar un importante servicio a la asamblea, ejerciendo un ministerio múltiple, ya sea reforzando el canto litúrgico de la asamblea, al unísono, o enriqueciendo las melodías haciendo arreglos con más voces. Por ejemplo: las formas litánicas de “Señor, ten piedad de nosotros”, del “Cordero de Dios”; o incluso la forma antifonal (coro y asamblea ejecutando el mismo canto de forma alternada) son medios efectivos de integración entre coro y asamblea. Además de estas posibilidades, el coro también puede cantar una pieza, o un motete durante la procesión y preparación de las ofrendas, durante o después de la comunión.

Siempre conviene recordar que algunas canciones, en principio, nunca deben ser interpretadas únicamente por el coro, como el “Gloria” y el “Santo”. Debido a que estos himnos pertenecen a toda la comunidad, los eventuales arreglos de voces para el coro nunca deben impedir, sino favorecer y reforzar la participación del pueblo. Y en cuanto a cantores e instrumentistas, su mejor lugar es cercano al resto de fieles, ya que su ministerio se ejerce por la participación de la asamblea en el misterio celebrado.

3 La música ritual cristiana

En esta sección, el enfoque de la música ritual cristiana se limitará a tres puntos, a saber: a) la música como rito; b) el repertorio litúrgico; c) criterios para la elección del repertorio.

3.1 la música como rito

Como se mencionó anteriormente (ítem 1), la música ocupa un gran espacio en la vida de los humanos y se presta a varios usos. Sin embargo, hay un tipo de música que tiene un carácter propio y adquiere densidad “sacramental” cuando se realiza en una acción ritual. Esta “música ritual”, en las diversas tradiciones religiosas, tiene un estrecho vínculo con el “misterio” celebrado.

Por música ritual entendemos cualquier práctica musical e instrumental que, en la celebración, se distingue de las formas habituales, ya sea en la palabra hablada o en los sonidos o ruidos ordinarios. El llamado dominio sonoro amplía lo que se suele definirse como “música” o “canto” en determinados entornos culturales. (UNIVERSA LAUS, 1980, n. 1.4).

Aldo Terrin, al hacer consideraciones sobre la música ritual en civilizaciones antiguas, como Mesopotamia, Egipto, India védica, China …, señala la relación intrínseca entre música y rito, y también enfatiza el “poder” que esta música tiene sobre las personas, en estos términos:

ya no es una música de acompañamiento, sino una música que entra para “preformar” y “performar” el rito con fines catárticos, apotropaicos, iniciáticos y entusiásticos. En estos casos, la música no solo es parte integrante, sino constitutiva del rito, acompañándolo casi que necesariamente, siendo parte de su esencia. En este contexto, se puede decir que el rito se desliza en el hecho musical y casi se confunde con él. (TERRIN, 2004, p. 298).

Sin embargo, el mismo autor nos advierte de que no se trata de cualquier música, sino de una auténtica “música ritual”. Ésta, a su vez, debe adaptarse al todo simbólico del rito, actuando como soporte y comentario. En definitiva, es el rito el que, en virtud de su propia naturaleza, debe apropiarse de una determinada estructura musical. Dado que el rito no contiene elementos ajenos a su naturaleza, la música que se utilice nunca debe ser arbitraria o autónoma. (cf. TERRIN, p. 311-312).

En esa misma estela, encaja la música ritual cristiana. Ésta, a su vez, expresa el misterio pascual de Cristo, eje axial de la liturgia cristiana. Joseph Gelineau recuerda que la Iglesia, desde sus inicios, buscó resolver cuestiones relacionadas con la admisión o no de esta o aquella expresión del arte musical emergente, en su culto. A lo largo de la historia, tres principios se han convertido en fundamentales: a) la música no debe servir a dos amos, es decir, al mundo o demonios por un lado, y al Dios de santidad por el otro (principio moral); b) la música no debe rehusar su servicio al Dios verdadero y nunca servirse a sí misma – arte por arte (principio teológico); c) la música no debe desorientar a los fieles (principio pastoral), es decir, convertirse en un cuerpo extraño en el conjunto de la acción litúrgica (cf. GELINEAU, 1968, p. 54).

 Buscando vincular ejemplos de la historia de la música ritual cristiana con cada uno de los principios anteriores, J. Gelineau destaca: a) la irreductibilidad de la Iglesia, en los primeros siete siglos, con respecto a la no utilización de instrumentos musicales en la liturgia. Estos fueron vistos como un símbolo del paganismo; b) el choque que surge del “mundo de las bellas artes” –de lo bello por lo bello–, ajeno a la “estética litúrgica”; c) algunas formas de polifonía que hacían ininteligible el texto litúrgico, destacando sólo el complejo juego de voces. Este tema incluso fue discutido en el Concilio de Trento (cf. IBID p. 54-61).

En definitiva, nada debe obstaculizar la participación de los fieles en el misterio celebrado. Como nos enseña el Concilio Vaticano II, la acción litúrgica es la acción de Cristo y de su cuerpo, la Iglesia, realizada mediante signos sensibles que significan y realizan la salvación (cf. SC n. 7). La música ritual, por otro lado, nunca puede causar extrañeza en los fieles ni convertirlos en espectadores pasivos o indiferentes.

3.2 Repertorio litúrgico

Cinco décadas después del Concilio Vaticano II, la reflexión teológico-litúrgico-musical tiende a orientar su atención hacia la cuestión del “repertorio litúrgico”. Esto es necesario ante la avalancha de nuevas composiciones que aparecieron en este período y porque, lamentablemente, no todo se puede utilizar para uso litúrgico.

El repertorio es, por tanto, el conjunto de cantos que cada comunidad elige utilizar en las celebraciones, a lo largo del año litúrgico. Supone una elección objetiva y cuidadosa, sustentada en un código de criterios, derivado de la naturaleza misma de la liturgia. La idea de repertorio está íntimamente ligada a la de rito. El rito, por su propia naturaleza, es repetición, memoria, consenso colectivo.

La sedimentación de un repertorio se produce por repetición. La pedagogía intrínseca de repetir, en cada tempo o fiesta, un repertorio básico de canciones lleva a los fieles a una experiencia espiritual más intensa del misterio celebrado gracias a la acción renovadora del Espíritu Santo. Sin embargo, este principio no descarta la posibilidad de ampliar los repertorios que, naturalmente, debe suceder en el camino de cada comunidad.

Un repertorio bíblico-litúrgico que permanece vivo en la memoria de los fieles, además de facilitar su ejecución como tal, también rescata la dimensión de memorial, esencial para la liturgia. La orden de iteración dada por Jesús (“haced esto en memoria mía”), actualizada en cada acción litúrgica, también se aplica a la música ritual. Ésta se pone al servicio de recordar los hechos salvadores, un pasado significativo que emerge en los acontecimientos, en el hoy de la comunidad cristiana y lo proyecta hacia el futuro, para la plena configuración al cuerpo glorioso de Cristo. “Así, en la liturgia cristiana, la música ritual está cargada de ‘sacramentalidad’: es la acción transformadora de Dios en nosotros, que nos hace partícipes de su vida divina, que profundiza en nosotros la vida pascual y nos mantiene en el camino del seguimiento de Jesús. ” (COMPRAR, 2008, p. 8).

El repertorio litúrgico también se consolida por consenso colectivo. Sin embargo, este consenso no debe limitarse a gustos meramente subjetivos, sino que debe agregarse el carácter objetivo de la acción litúrgica.

En la liturgia, la belleza de un canto o un canto no existe independientemente de la celebración, del lugar, del rito y de la asamblea que los acoge. Ciertamente, el canto y la música pueden manifestar y magnificar la verdad  que una asamblea  vive. Pero lo que importa es el estado de escucha del canto de esta asamblea, la disponibilidad que la embellece y la abre a la belleza que viene (UNIVERSA LAUS, 2002, n. 2.8).

Finalmente, todas las celebraciones litúrgicas (sacramentos, sacramentales, funerales …) deben tener su repertorio.

3.3 Criterios para la elección del repertorio litúrgico

El principio conciliar de que la música ritual debe configurarse plenamente con la lex orandi, como “parte necesaria o integrante” de los diferentes ritos, tiene como objetivo llevar a los fieles a una participación activa y fecunda en el misterio celebrado. Todo lo demás viene a corroborar esto: la belleza de las formas, el perfecto “matrimonio” entre el texto y las demás expresiones musicales, la noble sencillez, etc. A modo de resumen, presentaremos algunos criterios para elegir el repertorio litúrgico, tanto en términos de texto como de música.

En la tradición musical de la Iglesia, el texto siempre ha tenido primacía. La melodía y otras expresiones musicales, a su vez, deben hacerlo explícito y nunca oscurecerlo. Esto presupone criterios objetivos, como:

a) Criterio bíblico-litúrgico. Los textos “deben tomarse de la Sagrada Escritura y de las fuentes litúrgicas” (SC n. 121). J. Gelineau sintetiza, de manera magistral, la aplicación de este criterio en la tradición litúrgica de la Iglesia, en estos términos:

De la palabra bíblica es de donde proceden las mejores piezas de los repertorios latinos y orientales […]. Pero de la palabra bíblica recitada, memorizada, saboreada, meditada, repetida, proclamada, anunciada, cantada, surgieron las salmodias, las respuestas, las antífonas breves o largas; sobre este tronco sólido, los troparios y los himnos (GELINEAU, s.d., p. 68).

b) Criterio de la función ministerial. La música ritual es una parte necesaria o integrante de la acción litúrgica y será tanto más litúrgica cuanto más estrechamente esté vinculada a la acción litúrgica, ya sea expresando más suavemente la oración, favoreciendo la unanimidad o, finalmente, dando mayor solemnidad a los ritos sagrados. Su propósito es la gloria de Dios y la santificación de los fieles. (cf. SC n. 112).

La funcionalidad ritual no puede verse únicamente desde el rito bruto (el significante). También implica y sobre todo en sus destinatarios, su sensibilidad, cultura, disposiciones, las reacciones conscientes e inconscientes que tienen. No basta con que el salmo sea responsorial para que tenga efectivamente una respuesta de la asamblea a la Palabra. […] Cuando se es realmente parte integrante, se hace imposible aislar, en un canto, el resultado sonoro de la acción global en la que está insertado. La estética de un canto litúrgico no es solo la de un texto con su música, sino la de toda la celebración en la que interviene el canto. (GELINEAU, 1968, p. 116-117).

c) Criterios del “tiempo litúrgico”. Este criterio está estrechamente relacionado con el anterior. Los tiempos y las fiestas del año litúrgico son parte integrante de la acción litúrgica. La música ritual, así como los demás elementos que componen la celebración, deben expresar la espiritualidad de cada tiempo o fiesta del calendario litúrgico.

d) Criterios estéticos. La música ritual favorece el lenguaje poético. Después de todo, toda auténtica experiencia de oración es, ante todo, una experiencia poética. Este lenguaje es el que mejor se adapta al carácter simbólico de la liturgia. Por tanto, no basta con que su contenido tenga inspiración bíblica. Explicaciones obvias, redundancias, moralismos, intimismos y palabras de moda descalifican la música ritual. La melodía, a su vez, además de resaltar el significado teológico litúrgico-espiritual de los textos, debe ser accesible a la gran mayoría de la asamblea. Sin embargo, vale la pena advertir que no se debe confundir “accesible” con banal, superficial.

e) Criterio de originalidad. La Conferencia Nacional de Obispos de Brasil (CNBB), en 1976, ya había alertado sobre la observación de este criterio.:

En cuanto a los textos, evítese cantar con letras adaptadas. Además de lesionar los derechos de autor, tal adaptación, en sí misma, revela el inconveniente del original que será evocado mentalmente, mostrando empobrecimiento de la celebración litúrgica y distorsionando su significado. (CNBB, 1976, n. 3.9).

El mismo criterio se aplica a otras expresiones musicales: se evitan las adaptaciones de canciones populares, bandas sonoras de películas y telenovelas, etc.

f) Criterio de inculturación litúrgica. La música ritual no puede prescindir de la cultura musical del pueblo, de donde proceden los participantes de la asamblea de celebración. Desde este “ambiente” cultural, los compositores deben buscar las expresiones musicales que mejor se adapten a la espiritualidad de cada tiempo o fiesta del año litúrgico. La etnomúsica religiosa puede ser una preciosa fuente. La inculturación tiene que ver con participación. Se entiende por música ritual inculturada aquella que, como parte integrante de la liturgia, expresa el misterio a través del lenguaje musical propio de un pueblo. Así, la música cumplirá, más eficazmente, su función mistagógica de introducir a los fieles en la experiencia del misterio pascual de Cristo, ya que ven en esta música el “modo de ser” de su propia cultura.

En el contexto de la inculturación de la música ritual, la Iglesia en América Latina se ha esforzado por asentar los repertorios litúrgicos que mejor expresen las características culturales de sus pueblos. En el caso de Brasil, por ejemplo, merecen destacarse dos referencias significativas: a) el Himnario Litúrgico de la CNBB, que contiene un amplio repertorio para las celebraciones de la Eucaristía, de la Palabra, de los demás sacramentos y sacramentales, que abarca todo el año litúrgico; b) el Oficio Divino de las Comunidades, que desde 1988 ha sido un valioso apoyo para que las comunidades eclesiales celebren la Liturgia de las Horas, a través de un lenguaje poético y musical popular.

4 A modo de conclusión

En una vista panorámica, pudimos ver que la música es un arte que siempre ha acompañado la vida humana y además tiene una estrecha relación con lo trascendente. Los diversos pueblos descubrieron que el lenguaje musical es un medio eficaz de comunicación entre el ser humano y los dioses. A partir de este descubrimiento, estas personas utilizaron la música como parte integral de sus ritos. En esa misma estela, se encuentra la tradición judeocristiana.

También vimos que la música es un elemento indispensable en la acción litúrgica y, cuando está bien elaborada (simbiosis entre texto y otras expresiones musicales) y debidamente integrada en el momento ritual, nos lanza, por la fuerza del Espíritu Santo, a lo inefable de Dios. Sin embargo, esta “integración”, en su sentido pleno, no ocurre automáticamente. Presupone una formación teológico-litúrgica permanente del clero, de los agentes litúrgico-musicales (directores, salmistas, coros, instrumentistas) y de todo el pueblo de Dios. De hecho, existe una estrecha relación entre “formación” y “participación”: la formación es una condición para la participación. Sacrosanctum Concilium reconoce que la liturgia es la primera y necesaria fuente de la que los fieles pueden extraer un espíritu genuinamente cristiano. Y, para que esto se lleve a cabo, es imprescindible una adecuada formación del clero y de todo el pueblo (cf. SC n. 14b).

Creemos que esta formación permanente puede tener lugar a través de tres niveles de la pastoral litúrgica, a saber:

a) En “reuniones semanales” del equipo de celebración. En estos encuentros semanales -cuando se evalúan las celebraciones anteriores y se preparan las siguientes-, deberán participar todas las personas asignadas a ejercer algún ministerio en las celebraciones del próximo fin de semana (lectores, salmistas, ministros extraordinarios de la comunión eucarística, acólitos, sacristanes), así como otros creyentes interesados. El punto culminante de estos encuentros es la meditación de la Palabra de Dios (siempre partiendo del evangelio) y su impacto en el “hoy” de la comunidad de fe.

b) En “reuniones mensuales” de los grupos según su condición ministerial. Cada grupo (músicos, lectores y salmistas, ministros extraordinarios de la comunión …) debe reunirse, mensualmente, para encuentros teológico-litúrgicos más sistemáticos y para evaluar el desempeño del respectivo ministerio en las celebraciones.

c) En encuentros “ocasionales”. Se trata de encuentros ampliados para la integración de los diferentes grupos (músicos, lectores, salmistas, ministros extraordinarios de la comunión eucarística …), con duración de un día o un fin de semana. Este tipo de formación puede tomar la forma de un “retiro” o “mini-curso” y realizarse, preferiblemente, al comienzo de un nuevo tiempo litúrgico. Estas reuniones deben incluirse en la planificación anual de las actividades de la comunidad.

Todo este esfuerzo tiene como principal objetivo la participación activa, consciente y plena de todo el pueblo sacerdotal en la acción litúrgica y sus consiguientes frutos en la acción diaria. Al fin y al cabo, la razón última de nuestro canto reside en “Aquel que está sentado en el trono y el Cordero”, pues solo a ellos les pertenecen la alabanza, la honra, la gloria y el dominio por los siglos de los siglos (cf. Ap 5,13b).

Joaquim Fonseca, OFM – Facultad Jesuita de Filosofía y Teología, Belo Horizonte. Texto original portugués. Postado en diciembre del 2020.

Referencias

BASURKO, X. O canto cristão na tradição primitiva. São Paulo: Paulus, 2005.

BOSELLI, G. O sentido espiritual da liturgia. Brasília: Edições CNBB, 2019.

BUYST, I.; FONSECA, J. Música ritual e mistagogia. São Paulo: Paulus, 2008.

CHOURAQUI, A. Louvores 1. Rio de Janeiro: Imago, 1998.

CONFERÊNCIA NACIONAL DOS BISPOS DO BRASIL. Pastoral da música litúrgica no Brasil. São Paulo: Paulinas, 1976. (Documentos da CNBB, 7)

____. A música litúrgica no Brasil. São Paulo: Paulus, 1999. (Estudos da CNBB, 79)

____. Canto e música na liturgia: princípios teológicos, litúrgicos, pastorais e estéticos. Brasília: Edições CNBB, 2005.

CONCÍLIO VATICANO II. Constituição “Sacrosanctum Concilium” sobre a sagrada liturgia. In: Compêndio do Vaticano II: constituições, decretos e declarações. Petrópolis: Vozes, 1967. p. 259-306.

FONSECA, J. Quem canta? O que cantar na liturgia? 7.ed. São Paulo: Paulus, 2019.

____. O canto novo da Nação do Divino: música ritual inculturada na experiência do padre Geraldo Leite Bastos e sua comunidade. São Paulo: Paulinas, 2000.

FONSECA, J.; WEBER, J. A música litúrgica no Brasil 50 anos depois do Concílio Vaticano II. São Paulo: Paulus, 2015.

GELINEAU, J. Canto e música no culto cristão. Petrópolis: Vozes, 1968.

______. La música de la asamblea Cristiana, veinte años después del Vaticano II. Cuadernos Phase, Barcelona, n. 28, s.d., p. 59-69.

MONRABAL, M. V. T. Música, dança e poesia na Bíblia. São Paulo: Paulus, 2006.

PIO X. Motu próprio “Tra le sollecitudini” sobre a música sacra. In: VV.AA. Documentos sobre a música litúrgica. São Paulo: Paulus, 2005. p. 13-22. (Documentos da Igreja, 11)

PIO XII. Encíclica “Musicae sacrae disciplina” sobre a música sacra. In: VV.AA. Documentos sobre a música litúrgica. São Paulo: Paulus, 2005. p. 37-60. (Documentos da Igreja, 11)

RATZINGER, J. Música e liturgia. In: IBID. Teologia da liturgia; fundamento sacramental da existência cristã. Brasília: Edições CNBB, 2019. p. 121-136.

SAGRADA CONGREGAÇÃO DOS RITOS. Instrução da Sagrada Congregação dos Ritos sobre a música sacra e a sagrada liturgia. In: VV.AA. Documentos sobre a música litúrgica. São Paulo: Paulus, 2005. p. 63-105. (Documentos da Igreja, 11)

TERRIN, A. N. O rito; antropologia e fenomenologia da ritualidade. São Paulo: Paulus, 2004.

UNIVERSA LAUS. A música nas liturgias cristãs. In: FONSECA, J. Quem canta? O que cantar na liturgia? 7.ed. São Paulo: Paulus, 2019. p. 77-88.