Música Ritual Cristã

Sumário

Introdução

1 A música como expressão da vida humana

2 A música na tradição judaico-cristã

2.1 O “cântico de Moisés” e o “cântico do Cordeiro”

2.2 Os “louvores” do Senhor

2.3 Cantores e instrumentistas

3 A música ritual cristã

3.1 A música como rito

3.2 Repertório litúrgico

3.3 Critérios para a escolha do repertório litúrgico

4 A título de conclusão

Referências

Introdução

Dada a amplitude do tema em questão, optamos por abordá-lo sob três eixos, a saber: 1) a música como expressão da vida humana; 2) a música na tradição judaico-cristã; 3) a música ritual cristã. Optamos, igualmente, pelo uso do termo “música ritual” para designar aquela música ligada aos ritos dos diversos povos e culturas, e “música ritual cristã” para a música utilizada na liturgia cristã.

1 A música como expressão da vida humana

Desde sua origem, a vida humana é povoada de sons. A experiência da escuta dos primeiros sons remonta ao seio materno. No mundo intrauterino, o novo ser é gestado num ambiente potencialmente sonoro, a começar pelos sons advindos do próprio corpo de sua genitora e da reverberação de outros, provenientes do mundo exterior. Após o nascimento, o recém-nascido vai, aos poucos, ampliando sua capacidade de escuta, a partir dos múltiplos sons vindos do novo mundo que o cerca: da natureza em si e daqueles produzidos pelos humanos. É mediante essa escuta que a criança, de forma gradativa, reage e emite seus próprios sons.

            A música é resultante da “organização” de sons, desde sua forma mais elementar até complexas estruturas, envolvendo instrumentos musicais e a voz humana. Aliás, pode-se afirmar que a origem da música se confunde com a gênese do ser humano e, igualmente, assegurar que ela exerce extraordinário poder sobre os humanos. Esse poder é capaz de influenciar comportamentos, de transformá-los positiva ou negativamente e transportá-los de um extremo a outro, a ponto de converter tristeza em alegria, agitação em serenidade, desespero em esperança… e vice-versa. É provável que a célebre “classificação” dos modos gregorianos, de Adão de Fulda (†1490), tenha a ver com isso:

Omnibus est primus, sed alter est tristibus aptus;

tertius iratus, quartus dicitur fieri blandus;

quintum da laetis, sextum pietate probatis;

septimus est iuvenum, sed postremus sapientum.

(O primeiro se presta a todos os sentimentos, o segundo para sentimentos tristes;

o terceiro para a ira, o quarto tem caráter lisonjeiro;

o quinto é alegre, o sexto é para devotos,

o sétimo é dos jovens, mas o oitavo é dos sábios.)

Outro provérbio medieval, igualmente, reza:

Primus gravis, secundus tristis;

tertius misticus, quartus harmonicus;

quintus laetus, sextus devotus;

septimus angelicus, octavus perfectus.

(O primeiro modo é sério, o segundo triste,

o terceiro místico, o quarto harmônico,

o quinto alegre, o sexto devoto,

o sétimo angélico, o oitavo perfeito.)

Enfim, a música acompanha as pessoas, em circunstâncias diversas da vida, como no lazer, no trabalho, na terapia ocupacional e medicinal, na festa, no luto… Contudo, a qualidade dessa “presença” e o grau de intensidade em que esta ou aquela música atinge cada pessoa dependerão da índole cultural de cada povo ou grupo, inclusive de suas disposições interiores e exteriores.

No âmbito religioso, a música ocupa lugar privilegiado, a ponto de exercer um tipo de “poder espiritual”. Para muitas tradições, além de favorecer o contato direto com a divindade, ela possui atributos divinos e, por isso mesmo, é capaz de levar as pessoas ao transe, ao êxtase, à hipnose. Já em tempos remotos, tinha-se também a consciência de que a música era possuidora de uma virtude mágica, capaz de dispor, a favor ou contra a pessoa, espíritos bons ou maus. Disso se explica a predileção dos povos antigos pela música nos seus cultos e sacrifícios.

Contudo, vale o alerta de que o conceito “música” deve ser entendido, aqui, em sentido amplo, abarcando “desde os gritos ou os ruídos mais ou menos rítmicos, conseguidos com a percussão das mãos sobre frutas ou troncos vazios, até a música mais artística com melodias cantadas ao som de instrumentos musicais mais elaborados” (BASURKO, 2005, p. 51).

2 A música na tradição judaico-cristã

Dentre os diversos povos, o de Israel se destaca como um povo eminentemente musical. A Sagrada Escritura é a melhor referência disso. Nesse livro sagrado, encontram-se abundantes referências à música, tanto ligada à voz humana quanto aos diversos instrumentos musicais. “A música instrumental, unida à dança, à poesia e ao canto, colaborou com a constante renovação do Povo de Deus, memorizando o conteúdo de sua História Sagrada” (MONRABAL, 2006, p. 16).

A título de curiosidade, vale dizer que a palavra “cantar”, bem como suas derivadas, é tida como a mais utilizada na Bíblia: no Antigo Testamento, ocorre 309 vezes; no Novo Testamento, 36 vezes (cf. RATZINGER, 2019, p. 121). Disso se deduz que, quando o ser humano se propõe entrar em contato com a divindade, o simples falar é insuficiente. O canto é expressão mais eloquente para o diálogo amoroso das criaturas com seu criador: “Eu te louvarei entre os povos, Senhor, a ti cantarei salmos entre as nações, pois a tua misericórdia elevou-se até os céus e até as nuvens, a tua fidelidade” (Sl 57,10-11).

2.1 O “cântico de Moisés” e o “cântico do Cordeiro”

Não por acaso, a experiência fundante da fé de Israel — a travessia do Mar Vermelho — foi celebrada com um “cântico” (Ex 15,1-18). Esse “cântico de Moisés”, além de ser paradigma da experiência libertadora de Deus vivida pelo povo da Primeira Aliança, é, também, a primeira referência do cantar na Sagrada Escritura. Desse louvor originário desabrocharam os salmos e demais cânticos bíblicos, poemas que, além de fazer alusões a instrumentos musicais e aos diversos modos de cantá-los, expressam, sobretudo, experiências de vida convertidas em oração e canto: luto, lamento ou acusação, temor, esperança, confiança, gratidão, alegria etc. “Os salmos brotam, muitas vezes, de experiências muito pessoais de dor e de realização, depois conduzem, contudo, à oração comum de Israel, assim como se nutrem do fundamento comum das ações já realizadas por Deus” (RATZINGER, 2019, p. 123). Não sem razão, alguns Padres da Igreja veem nesses hinos o resumo de toda Escritura.

Se o “cântico de Moisés” (Ex 15,1-18) é paradigma para o povo da Primeira Aliança, o “cântico do Cordeiro” (Ap 15,2-4) é, igualmente, paradigmático para o povo na “nova e eterna Aliança”. Na verdade, esses dois cânticos constituem uma moldura que abarca toda a Sagrada Escritura. Daí, seu uso regular na liturgia.

Na tradição judaica, o “cântico de Moisés” era entoado na oração matinal do Shabat, depois do sacrifício vespertino e, por suposição, na liturgia pascal, de forma especial no sétimo dia da Páscoa (cf. BASURKO, 2005, p. 180). A razão primordial desse cantar consiste na dinâmica do memorial que, além de atualizar a experiência do evento fundante da libertação de Israel da servidão do Egito, inclui a perspectiva futura, quando se cantará o “canto novo”, nos dias do Messias. Na liturgia cristã, esse cântico é entoado na Vigília Pascal, logo após a proclamação da terceira leitura (Ex 14,15-15,1), e na Liturgia das Horas, no Ofício de Laudes do sábado, da primeira semana do saltério.

O “cântico do Cordeiro”, por sua vez, aparece relacionado com o “cântico de Moisés”:

Vi como que um mar de vidro misturado com fogo; e todos aqueles que saíram vitoriosos do confronto com a fera, com a sua estátua e com o número do seu nome, estavam de pé sobre o mar de vidro, tendo nas mãos harpas de Deus. Entoavam o cântico de Moisés, o servo de Deus, e o cântico do Cordeiro: “Grandes e admiráveis são as tuas obras, Senhor Deus, Todo-poderoso! Justos e verdadeiros são os teus caminhos, ó Rei das nações! Quem não temerá, Senhor, e não glorificará o teu nome? Só tu és santo! Todas as nações virão prostrar-se diante de ti, porque tuas justas decisões se tornaram manifestas” (Ap 15,2-4).

A título de exemplo, apontaremos algumas correspondências significativas entre os dois cânticos, a saber: a) a imagem do “mar de vidro misturado com fogo”, alusão ao Mar Vermelho do Êxodo; b) os protagonistas “vitoriosos do confronto com a fera”, alusão aos que atravessaram o Mar Vermelho a pé enxuto, enquanto os egípcios foram tragados pelas águas; c) as imagens (tipológicas) de “Moisés” e do “Cordeiro”; d) os gestos litúrgicos: “de pé”, “cantavam…”, comuns nos respectivos relatos.

Em suma, pode-se afirmar que o “cântico do Cordeiro” é um sumário do “cântico de Moisés”, bem como de toda a História da Salvação, uma vez que seu texto se limita a cantar, genericamente, as “grandes e admiráveis obras do Todo-poderoso” e a reafirmar que os caminhos de Deus são “justos e verdadeiros” e que suas “justas decisões se tornaram manifestas”. E mais: o “cântico do Cordeiro”, é, na verdade, o “cântico novo” que trouxe a redenção definitiva. “É a resposta nova admirativa diante da novidade da Jerusalém celeste, onde aquele que está sentado em seu trono fez novas todas as coisas” (BASURKO, 2005, p. 192). O “cântico do Cordeiro” é entoado na Liturgia das Horas, no ofício vespertino da sexta-feira.

2.2 Os “louvores” do Senhor

Os salmos e demais cânticos bíblicos constituem um patrimônio memorial da oração de Israel. Nesses “louvores” estão expressos sentimentos que brotam das profundezas do coração humano, perante aquele que, desde sempre, se manifesta como criador, libertador, protetor, defensor… Os diversos gêneros (louvor, ação de graças, súplica…) nos permitem entrever o estado da “alma sedenta” que procura o Deus vivo (Sl 42/41,1). O saltério guarda

um mistério, para que as gerações não cessem de voltar a esse canto, de se purificar nessa fonte, de interromper cada versículo, cada palavra da antiga prece, como se seus ritmos tivessem a pulsação dos mundos. Pois o mundo nele se reconheceu. Como narra a história de todos, ele tornou-se o livro de todos, infatigável e perspicaz embaixador da palavra de IHVH junto aos povos da terra. Também aí ele se insinuou em toda parte: em todos os batismos, em todos os casamentos, em todos os enterros, em todas as igrejas. Está presente em todas as festas e em todos os lutos de quase todas as nações (CHOURAQUI, 1998, p. 13).

Os cristãos, desde cedo, lançaram mão desses poemas sagrados. Nossos pais e mães na fé se inserem na oração de Israel, conscientes de estarem entoando um “canto novo”, pois

O Espírito Santo, que inspirou Davi a cantar e a rezar, o faz falar de Cristo, ou melhor, o faz tornar boca de Cristo e, desse modo, nós, nos salmos, mediante Cristo, falamos ao Pai no Espírito Santo. Esta interpretação conjuntamente pneumatológica e cristológica dos Salmos, porém, não se refere apenas ao texto, mas envolve o elemento musical: é o Espírito Santo que ensina a cantar primeiro a Davi e depois, por meio dele, a Israel e à Igreja (RATZINGER, 2019, p. 124).

É sobretudo na Liturgia das Horas que esses “louvores” revelam seu poder de elevar as mentes, de despertar os corações para os mais profundos afetos, bem como de propiciar o consolo, a fortaleza e o ânimo. “Quem salmodia sabiamente irá percorrendo versículo por versículo, meditando um após outro, sempre disposto em seu coração a responder como exige o Espírito que inspirou o salmista e assistirá igualmente as pessoas devotas, dispostas a receber a sua graça” (IGLH n. 104). A esse duplo movimento de recitação e de escuta, Goffredo Boselli chama de “inteligência espiritual” ou “inteligência dos sentidos”. Essa “inteligência” pressupõe uma equilibrada integração dos sentidos na ação litúrgica, pois estes são uma “via privilegiada” para se chegar ao sentido, ao conhecimento do mistério (cf. BOSELLI, 2019, p. 155-159).

2.3 Cantores e instrumentistas

Os “ministérios” de cantores e instrumentistas, em Israel, advinham da tribo de Levi e eram exercidos de acordo com grupos familiares, como o que vem narrado no Primeiro Livro das Crônicas:

Davi ordenou aos filhos dos levitas que designassem dentre seus irmãos os cantores, para fazerem ressoar sua alegria com instrumentos musicais, harpas, cítaras e címbalos. […] Os cantores Hemã, Asaf e Etan tocavam címbalos de bronze. Zacarias, Oziel, Semiramot, Jaiel, Ani, Eliab, Maasias e Banaías tocavam em alaúdes de tom soprano. Matatias, Elifalu, Macenias, Obed-Edom, Jeiel e Azazias faziam o acompanhamento em cítaras de oitava. Conenias, chefe dos levitas encarregados, homem entendido, dirigia o ofício. […] Os sacerdotes Sebanias, Josafá, Natanael, Amasai, Zacarias, Banaías e Elieser tocavam trombetas diante da arca de Deus (1Cr 15,16.19-22.24).

Inclusive alguns salmos conservam as indicações dessas famílias: “Asaf” (Sl 50/49; 73/72-83/82); “Coré” (Sl 42/41; 44/43-49/48); “Etan” (89/88) etc.

Outro significativo relato escriturístico deixa-nos entrever a beleza e a dignidade do serviço litúrgico-musical prestado no Templo de Jerusalém:

Todos os cantores levíticos, Asaf, Hemã, Iditun, com seus filhos e seus irmãos, lá estavam, vestidos de linho, com címbalos, harpas e cítaras, do lado oriental do altar, junto com cento e vinte sacerdotes que tocavam as trombetas. Quando todos unidos se puseram a tocar e a cantar, ouvia-se como uma única voz louvando e agradecendo ao Senhor: “Sim, ele é bom, sua misericórdia é para sempre” (2Cr 5, 12-13).

Uma vez que a música instrumental estava intimamente ligada aos sacrifícios, ela perdeu sua razão de ser com a destruição do Templo de Jerusalém. Tal silenciamento era expressão de luto por aquela tragédia. Agregada a essa motivação, uma “corrente espiritualista” no judaísmo — existente já antes da queda do Templo — desprezava o uso de instrumentos musicais no culto. Dentre os principais mestres dessa doutrina do “culto espiritual”, destaca-se Filon de Alexandria (15 aC-45 dC). Não existindo mais o Templo, a função dos levitas se reduz a dois privilégios, no culto sinagogal: ser convocado para fazer uma leitura e servir nas abluções dos sacerdotes antes de recitar a bênção da congregação. A função de “cantor” continua sendo muito apreciada, porém qualquer pessoa poderá exercê-la, desde que tenha uma bela voz (cf. MONRABAL, 2006, p. 24).

Na tradição cristã, nos sete primeiros séculos, praticamente não se usavam instrumentos musicais na liturgia. Na literatura patrística, por exemplo, encontramos total rejeição ao seu uso. Os instrumentos eram vistos pelos Padres como símbolo da vida pagã, estigmatizada pela idolatria e pela imoralidade. Inclusive a “renúncia ao diabo e a todas as suas obras”, que os catecúmenos deviam fazer na fonte batismal, incluía também a renúncia aos “espetáculos e cantos” dos pagãos (cf. BASURKO, 2005, p. 127-128).

Mesmo desaprovando o uso de instrumentos musicais na liturgia, os Padres nos legaram uma expressiva e edificante literatura (alegórica) sobre os instrumentos musicais. No interior dessas alegorias, escondem-se aspectos espirituais e doutrinais. O alvo direto dessa literatura é o mundo pagão e suas ameaças à integridade da fé. Dentre as inúmeras imagens alegóricas sobre os instrumentos musicais em geral, usadas pelos Padres, destacamos as da cítara e da lira.

A imagem da cítara — relacionada com a atuação do Espírito na assembleia que canta — se processa da seguinte forma: assim como as diferentes cordas da cítara que, graças à habilidade do tocador, produzem uma melodia harmoniosa, também a Igreja (as cordas vivas), dirigida pelo Espírito Santo, une sua voz na mais perfeita harmonia. Em outras palavras, a função do Espírito é unificar a comunidade que canta. Já a figura de Cristo aparece como o músico que realiza a união artística dos sons das diversas cordas da lira e faz subir até o Pai um maravilhoso concerto. Muitas vezes o próprio Cristo vem representado como um instrumento de Deus, e a cítara, com a sua paixão: as cordas estendidas sobre a madeira nesse instrumento musical são tidas como imagem do corpo de Cristo estendido sobre o madeiro da cruz (cf. BASURKO, 2005, p. 113-116).

Os Padres são unânimes em afirmar que a voz humana é o instrumento mais perfeito para o louvor a Deus, e se esforçam em convencer os fiéis — na sua maioria neoconvertidos do mundo pagão — que o canto puro é superior ao som de qualquer instrumento musical feito por mãos humanas. “O povo de Deus, reunido no templo para o canto de hinos e salmos, é agora a cítara espiritual que substitui e supera os instrumentos usados pelo povo judeu”. Eusébio de Cesareia chega a dizer que “superior a qualquer saltério material é a multidão que, estendida por toda o orbe, celebra ao Deus que está sobre todas as coisas, com um mesmo canto e com uma mesma harmonia”. Para Eusébio, o cantar é superior ao salmodiar. Este último ainda carece de ações corporais (do uso de instrumentos como o saltério), enquanto o cantar é mais nobre e mais espiritual — desprovido de suporte instrumental —, mais em consonância com a contemplação e a teologia.

Em suma, não só a voz, mas o ser humano como um todo é, para os Padres, o mais perfeito instrumento musical, como bem resume Santo Agostinho: “Vós sois a trombeta, o saltério, a cítara, o tímpano, o coro, as cordas e o órgão”. Portanto, para os santos Padres, os instrumentos eram considerados no sentido “espiritual”.

Vale lembrar que, mesmo depois da introdução gradativa de instrumentos musicais no culto, persistia certa ambiguidade a respeito do que era e do que não era lícito se fazer em matéria de música. Aliás, esse dilema se arrastou por todo o segundo milênio. Ainda no início do século XX, Pio X, em seu Motu Proprio Tra le Sollecitudini (1903), admite o órgão na Igreja; tolera alguns instrumentos de sopro; proíbe o piano, o tambor, o bombo, pratos, campainhas e semelhantes (cf. TLS n. 14s). Pio XII, na encíclica Musicae Sacrae Disciplina (1956), elogia o uso do órgão e admite o uso de violinos e outros instrumentos de arco, todavia continua reticente quanto ao uso de instrumentos tidos como “rumorosos” e “barulhentos” que são “destoantes do rito sagrado e da gravidade do lugar” (cf. MSD n. 28-29).

Todas as pendências sobre o uso dos instrumentos musicais na liturgia parecem ter chegado a termo com a reforma do Concílio Vaticano II. A Constituição Sacrosanctum Concilium (1963), além de classificar o “órgão de tubos” como o instrumento mais apropriado para a liturgia, admite que outros instrumentos possam ser igualmente usados, desde que haja o “consentimento da autoridade competente” e, dependendo da região, que estes sejam adaptados às circunstâncias e aos costumes do lugar (cf. SC n. 120).

A Instrução Musicam Sacram (1967), além de reconhecer a utilidade e a importância dos instrumentos musicais na liturgia, apresenta-nos também suas principais funções: sustentar o canto, facilitar a participação e criar a unidade da assembleia. Adverte-nos que o som dos instrumentos jamais deverá cobrir as vozes, de sorte que dificulte a compreensão dos textos. E mais: estes devem “se calar quando o sacerdote ou o ministro pronuncia em voz alta algum texto, por força de sua função própria”. Quanto aos solos instrumentais, a mesma Instrução — tomando como referencial a liturgia eucarística — prevê quatro momentos adequados para esse tipo de música: no início, durante a procissão de entrada do presidente e demais ministros; enquanto se faz a procissão e a preparação das oferendas; na comunhão e no final da missa (cf. MS n. 62-65).

Quanto à música puramente vocal, pouco se sabe como esta era executada nos três primeiros séculos da era cristã. Quanto aos corais, seu surgimento remonta ao século IV. Eram formados de homens, sobretudo de monges que, inicialmente, ficavam agrupados nas primeiras filas da assembleia. Não se trata, ainda, de cantores especializados, mas de pessoas que auxiliavam o canto da comunidade, executando aquelas partes mais difíceis de entoação dos salmos, hinos, aclamações, ladainhas e respostas.

No intuito de difundir o canto gregoriano em toda a Europa, aparecem, por volta do século VII, as chamadas Scholae Cantorum, que, na realidade, eram coros de meninos e de clérigos altamente especializados. Isto se fez necessário porque o canto se tornara mais rebuscado e de difícil execução. Consequentemente, os corais passaram a monopolizar o canto litúrgico, enquanto o povo se contentava na condição de ouvinte da “divina música”.

Essa situação se agravou ainda mais com o surgimento da polifonia vocal clássica, no início do segundo milênio. A partir de então, gradativamente, a música da Igreja latina foi se confundindo com a música de concerto, atingindo seu ápice nos séculos XVIII e XIX. A separação entre coral e assembleia se deu de tal forma que nas igrejas não podia faltar o “coro” — lugar elevado normalmente por cima do hall de entrada do templo, reservado aos músicos.

A reforma litúrgica do Concílio Vaticano II não aboliu o coral, apenas estabeleceu critérios claros quanto ao seu ministério na assembleia litúrgica. Um coral, bem formado e orientado, poderá prestar um importante serviço à assembleia, exercendo um ministério múltiplo, seja reforçando o canto litúrgico da assembleia, em uníssono, ou enriquecendo as melodias executando arranjos a mais vozes. Por exemplo: as formas litânicas do “Senhor, tende piedade de nós”, do “Cordeiro de Deus”; ou ainda a forma antifonal (coro e assembleia executando um mesmo canto, de forma alternada) são meios eficazes de integração entre coro e assembleia. Além dessas possibilidades, o coral também poderá entoar uma peça, ou motete durante a procissão e preparação das oferendas, durante ou após a comunhão.

É sempre oportuno lembrar que alguns cantos, em princípio, nunca deveriam ser executados somente pelo coral, como o “Glória” e o “Santo”. Pelo fato de esses hinos pertencerem à comunidade toda, eventuais arranjos a vozes para coro nunca deveriam impedir, mas antes, favorecer e reforçar a participação do povo. E quanto aos cantores e instrumentistas, seu melhor lugar é próximo aos demais fiéis, uma vez que seu ministério é exercido em função da participação da assembleia no mistério celebrado.

3 A música ritual cristã

Nesta seção, a abordagem sobre a música ritual cristã se limitará a três pontos, a saber: a) a música como rito; b) o repertório litúrgico; c) critérios para a escolha do repertório.

3.1 A música como rito

Como dito anteriormente (item 1), a música ocupa amplo espaço na vida dos humanos e se presta a diversas utilidades. Contudo, há um tipo de música que possui caráter próprio e se reveste de densidade “sacramental”, quando executada numa ação ritual. Essa “música ritual”, nas diversas tradições religiosas, possui vínculo estreito com o “mistério” celebrado.

Por música ritual, entendemos toda prática musical e instrumental que, na celebração, distingue-se das formas habituais, seja na palavra falada, seja nos sons ou barulhos ordinários. O domínio sonoro assim designado amplia o que, normalmente, define-se como “música” ou como “canto” em certos ambientes culturais (UNIVERSA LAUS, 1980, n. 1.4).

Aldo Terrin, ao tecer considerações sobre a música ritual em civilizações antigas, como Mesopotâmia, Egito, Índia védica, China…, aponta a relação intrínseca entre música e rito, e ressalta, igualmente, o “poder” que essa música exerce sobre as pessoas, nestes termos:

não é mais uma música de acompanhamento, mas uma música que entra para “preformare” e “performare” o rito com objetivos catárticos, apotropaicos, iniciáticos e entusiásticos. Nesses casos, a música não é apenas parte integrante, mas parte constitutiva do rito, acompanhando-o quase que necessariamente, fazendo parte da sua essência. Nesse contexto, pode-se dizer que o rito desliza para o fato musical e quase que se confunde com ele (TERRIN, 2004, p. 298).

Contudo, o mesmo autor nos previne de que não se trata de qualquer música, mas de uma autêntica “música ritual”. Esta, por sua vez, deve adequar-se ao todo simbólico do rito, funcionando como seu apoio e seu comentário. Em última análise, é o rito que, em virtude de sua própria natureza, deve apropriar-se de uma particular estrutura musical. Uma vez que o rito não comporta elementos estranhos à sua natureza, a música ali utilizada jamais deverá ser arbitrária ou autônoma (cf. TERRIN, p. 311-312).

Nessa mesma esteira, se enquadra a música ritual cristã. Esta, por sua vez, expressa o mistério pascal de Cristo, eixo axial da liturgia cristã. Joseph Gelineau recorda que a Igreja, desde seus primórdios, buscou solucionar questões relacionadas à admissão ou não desta ou daquela expressão da arte musical emergente, no seu culto. Ao longo da história, três princípios se tornaram basilares: a) a música não deve servir a dois senhores, ou seja, o mundo ou os demônios de um lado, e o Deus de santidade do outro (princípio moral); b) a música não deve recusar seu serviço ao verdadeiro Deus e nunca servir-se a si mesma — arte pela arte (princípio teológico); c) a música não deve desorientar os fiéis (princípio pastoral), ou seja, tornar-se um corpo estranho, no conjunto da ação litúrgica (cf. GELINEAU, 1968, p. 54).

Buscando vincular exemplos da história da música ritual cristã a cada princípio acima, J. Gelineau destaca: a) a irredutibilidade da Igreja, nos sete primeiros séculos, quanto ao não uso de instrumentos musicais na liturgia. Estes eram tidos como símbolo do paganismo; b) o embate advindo do “mundo das belas artes” — do belo pelo belo —, desvinculado da “estética litúrgica”; c) algumas formas de polifonia que tornavam o texto litúrgico ininteligível, sobressaindo apenas o complexo jogo das vozes. Essa questão foi discutida, inclusive, no Concílio de Trento (cf. IBID p. 54-61).

Em suma, nada deve dificultar a participação dos fiéis no mistério celebrado. Como bem nos ensina o Concílio Vaticano II, a ação litúrgica é ação de Cristo e de seu corpo, a Igreja, realizada mediante sinais sensíveis que significam e realizam a salvação (cf. SC n. 7). A música ritual, por sua vez, jamais poderá causar estranheza nos fiéis ou torná-los espectadores passivos ou indiferentes.

3.2 Repertório litúrgico

Passadas cinco décadas pós-Concílio Vaticano II, a reflexão teológico-litúrgico-musical tende a direcionar seu foco para a questão do “repertório litúrgico”. Isso se faz necessário perante a avalanche de novas composições, surgidas nesse período, e porque, infelizmente, nem tudo pode ser aproveitado para o uso litúrgico.

Repertório é, portanto, o conjunto de cantos que cada comunidade escolhe para uso nas celebrações, ao longo do ano litúrgico. Pressupõe uma escolha objetiva e cuidadosa, respaldada por um código de critérios, oriundos da própria natureza da liturgia. A ideia de repertório está intimamente ligada à de rito. O rito, por sua própria natureza, é repetição, memória, consenso coletivo.

A sedimentação de um repertório se dá mediante a repetição. A pedagogia intrínseca de repetir, em cada tempo ou festa, um repertório básico de cantos, leva os fiéis a uma vivência espiritual mais intensa do mistério celebrado graças à ação renovadora do Espírito Santo. Todavia, esse princípio não descarta a possibilidade de ampliação dos repertórios que, naturalmente, deverá acontecer na caminhada de cada comunidade.

Um repertório bíblico-litúrgico que permanece vivo na memória dos fiéis, além de facilitar sua execução como tal, também resgata a dimensão de memorial — essencial para a liturgia. A ordem de iteração dada por Jesus (“fazei isto em memória de mim”), atualizada em cada ação litúrgica, também se aplica à música ritual. Esta se põe a serviço da recordação dos fatos salvíficos, um passado significativo que aflora nos acontecimentos, no hoje da comunidade cristã e a projeta para o futuro, para a plena configuração ao corpo glorioso de Cristo. “Assim, na liturgia cristã, a música ritual vem carregada de ‘sacramentalidade’: é atuação transformadora de Deus em nós, que nos faz participantes de sua vida divina, que aprofunda em nós a vida pascal e nos mantém no caminho do seguimento de Jesus” (BUYST, 2008, p. 8).

O repertório litúrgico também se sedimenta mediante consenso coletivo. No entanto, não convém que esse consenso se restrinja a gostos meramente subjetivos, mas a ele se deve agregar o caráter objetivo da ação litúrgica.

Na liturgia, a beleza de um canto ou de uma música não existe independentemente da celebração, do local, do rito e da assembleia que os acolhe. Certamente, o canto e a música podem manifestar e engrandecer a verdade que uma assembleia vive. Mas o que importa é o estado de escuta do canto desta assembleia, a disponibilidade que a embeleza e a abre para a beleza que advém (UNIVERSA LAUS, 2002, n. 2.8).

Enfim, todas as celebrações litúrgicas (sacramentos, sacramentais, exéquias…) devem ter seu repertório.

3.3 Critérios para a escolha do repertório litúrgico

O princípio conciliar de que a música ritual deve estar plenamente configurada à lex orandi, como “parte necessária ou integrante” dos diversos ritos, tem por finalidade levar os fiéis à participação ativa e frutuosa no mistério celebrado. Tudo o mais vem corroborar isso: a beleza das formas, o perfeito “casamento” entre texto e demais expressões musicais, a nobre simplicidade etc. A título de síntese, apresentaremos alguns critérios para a escolha do repertório litúrgico, quanto ao texto e quanto à música.

Na tradição musical da Igreja, o texto sempre teve a primazia. A melodia e demais expressões musicais, por sua vez, deverão explicitá-lo e nunca obscurecê-lo. Isso pressupõe critérios objetivos, como:

a) Critério bíblico-litúrgico. Os textos “sejam tirados da Sagrada Escritura e das fontes litúrgicas” (SC 121). J. Gelineau sintetiza, de forma magistral, a aplicação desse critério na tradição litúrgica da Igreja, nestes termos:

Da palavra bíblica é de onde vieram as melhores peças dos repertórios latinos e orientais […]. Mas, da palavra bíblica recitada, memorizada, saboreada, meditada, repetida, proclamada, anunciada, cantada, saíram as salmodias, as respostas, as antífonas breves ou longas; sobre este tronco sólido, brotarão depois os tropários e os hinos (GELINEAU, s.d., p. 68).

b) Critério da função ministerial. A música ritual é parte necessária ou integrante da ação litúrgica e será tanto mais litúrgica quanto mais intimamente estiver ligada à ação litúrgica, quer exprimindo mais suavemente a oração, quer favorecendo a unanimidade, quer, enfim, dando maior solenidade aos ritos sagrados. Sua finalidade é a glória de Deus e a santificação dos fiéis (cf. SC n. 112).

A funcionalidade ritual não pode ser encarada unicamente a partir do rito bruto (o significante). Ela implica também e sobretudo seus destinatários, a sensibilidade deles, a cultura, as disposições, as reações conscientes e inconscientes que eles têm. Não basta que o salmo seja de forma responsorial para que ele tenha efetivamente resposta da assembleia à Palavra. […] Quando se é realmente parte integrante, torna-se impossível isolar, num canto, o resultado sonoro da ação global em que está inserido. A estética de um canto litúrgico não é apenas a de um texto com sua música, mas a de toda a celebração em que o canto intervém (GELINEAU, 1968, p. 116-117).

c) Critério do “tempo litúrgico”. Este critério possui estreita relação com o anterior. Os tempos e festas do ano litúrgico são parte integrante da ação litúrgica. A música ritual, assim como os demais elementos que compõem a celebração, deve expressar a espiritualidade de cada tempo ou festa do calendário litúrgico.

d) Critério estético. A música ritual privilegia a linguagem poética. Afinal, toda autêntica experiência de oração é, antes de tudo, uma experiência poética. Esta linguagem é a que mais se ajusta ao caráter simbólico da liturgia. Portanto, não basta que seu conteúdo tenha inspiração bíblica. Explicitações óbvias, redundâncias, moralismos, intimismos e chavões desqualificam a música ritual. A melodia, por sua vez, além de realçar o sentido teológico litúrgico-espiritual dos textos, deve ser acessível à grande maioria da assembleia. Todavia, vale o alerta de não confundir “acessível” com banal, superficial.

e) Critério da originalidade. A Conferência Nacional dos Bispos do Brasil (CNBB), no ano de 1976, já havia alertado para a observação deste critério:

Em relação aos textos, evitem cantos com letras adaptadas. Além de ferir os direitos do autor, tal adaptação, por si mesma, revela a inconveniência do original que será mentalmente evocado, evidenciando empobrecimento da celebração litúrgica e desvirtuando o seu sentido (CNBB, 1976, n. 3.9).

O mesmo critério se aplica às demais expressões musicais: sejam evitadas adaptações de canções populares, trilhas de filmes e novelas etc.

f) Critério da inculturação litúrgica. A música ritual não pode prescindir da cultura musical do povo, de onde provêm os participantes da assembleia celebrante. A partir desse “ambiente” cultural, os compositores deverão buscar expressões musicais que melhor encaixem na espiritualidade de cada tempo ou festa do ano litúrgico. A etnomúsica religiosa pode ser uma preciosa fonte. Inculturação tem a ver com participação. Por música ritual inculturada entende-se aquela que, como parte integrante da liturgia, expressa o mistério através da linguagem musical típica de um povo. Assim, a música cumprirá, de forma mais eficaz, sua função mistagógica de introduzir os fiéis na vivência do mistério pascal de Cristo, uma vez que estes veem nessa música o “jeito” da sua própria cultura.

No âmbito da inculturação da música ritual, a Igreja na América Latina tem se esforçado na sedimentação de repertórios litúrgicos que melhor expressem as características culturais de seus povos. No caso do Brasil, por exemplo, merecem destaque duas referências significativas: a) o Hinário Litúrgico da CNBB, que contém amplo repertório para celebrações da eucaristia, da Palavra, dos demais sacramentos e sacramentais, abrangendo todo o ano litúrgico; b) o Ofício Divino das Comunidades, que, desde 1988, tem sido um suporte valioso para as comunidades eclesiais celebrarem a Liturgia das Horas, mediante uma linguagem poética e musical populares.

4 A título de conclusão

Numa visão panorâmica, pudemos constatar que a música é uma arte que sempre acompanhou a vida humana e também possui estreita relação com o transcendente. Os diversos povos descobriram que a linguagem musical é um meio eficaz de comunicação entre o ser humano e os deuses. A partir dessa descoberta, esses povos utilizaram a música como parte integrante de seus ritos. Nessa mesma esteira, encontra-se a tradição judaico-cristã.

Vimos, igualmente, que a música é elemento indispensável na ação litúrgica e, quando bem elaborada (simbiose entre texto e demais expressões musicais) e devidamente integrada no momento ritual, nos arremessa, pela força do Espírito Santo, ao inefável de Deus. Todavia, essa “integração”, no seu sentido pleno, não se dá de forma automática. Pressupõe uma permanente formação teológico-litúrgica do clero, dos agentes litúrgico-musicais (regentes, salmistas, corais, instrumentistas) e de todo o povo de Deus. Aliás, existe uma estreita relação entre “formação” e “participação”: a formação é condicionante da participação. A Sacrosanctum Concilium reconhece que a liturgia é a primeira e necessária fonte, da qual os fiéis podem haurir o espírito genuinamente cristão. E, para que isso seja levado a efeito, é imprescindível uma adequada formação do clero e de todo o povo (cf. SC n. 14b).

Acreditamos que essa formação permanente poderá acontecer mediante três níveis da pastoral litúrgica, a saber:

a) Em “reuniões semanais” da equipe de celebração. Nesses encontros semanais – ocasião em que se avaliam as celebrações anteriores e se preparam as seguintes –, deverão participar todas as pessoas escaladas para o exercício de algum ministério nas celebrações do próximo fim de semana (leitores, salmistas, ministros extraordinários da comunhão eucarística, acólitos, sacristães), bem como outros fiéis interessados. O ponto alto dessas reuniões é a meditação da Palavra de Deus (partindo sempre do evangelho) e sua incidência no “hoje” da comunidade de fé.

b) Em “reuniões mensais” dos grupos conforme sua condição ministerial. Cada grupo (músicos, leitores e salmistas, ministros extraordinários da comunhão…) deve se reunir, mensalmente, para encontros de formação teológico-litúrgica mais sistemática e de avaliação quanto ao desempenho do respectivo ministério nas celebrações.

c) Em encontros “ocasionais”. Trata-se de encontros ampliados de integração dos diversos grupos (músicos, leitores, salmistas, ministros extraordinários da comunhão eucarística…), com duração de um dia ou fim de semana. Essa modalidade de formação poderá ter o formato de um “retiro” ou “minicurso” e ser realizada, preferencialmente, por ocasião do início de um novo tempo litúrgico. Tais encontros deverão constar no planejamento anual das atividades da comunidade.

Todo esse esforço tem como principal objetivo a participação ativa, consciente e plena de todo o povo sacerdotal na ação litúrgica e seus consequentes frutos no agir cotidiano. Afinal, a razão última de nosso cantar reside naquele “que está sentado no trono e ao Cordeiro”, pois só a eles pertencem o louvor, a honra, a glória e o domínio pelos séculos dos séculos (cf. Ap 5,13b).

Joaquim Fonseca, OFM – Faculdade Jesuíta de Filosofia e Teologia e Instituto Santo Tomás de Aquino, Belo Horizonte. Texto original português.

Referências

BASURKO, X. O canto cristão na tradição primitiva. São Paulo: Paulus, 2005.

BOSELLI, G. O sentido espiritual da liturgia. Brasília: Edições CNBB, 2019.

BUYST, I.; FONSECA, J. Música ritual e mistagogia. São Paulo: Paulus, 2008.

CHOURAQUI, A. Louvores 1. Rio de Janeiro: Imago, 1998.

CONFERÊNCIA NACIONAL DOS BISPOS DO BRASIL. Pastoral da música litúrgica no Brasil. São Paulo: Paulinas, 1976. (Documentos da CNBB, 7)

____. A música litúrgica no Brasil. São Paulo: Paulus, 1999. (Estudos da CNBB, 79)

____. Canto e música na liturgia: princípios teológicos, litúrgicos, pastorais e estéticos. Brasília: Edições CNBB, 2005.

CONCÍLIO VATICANO II. Constituição “Sacrosanctum Concilium” sobre a sagrada liturgia. In: Compêndio do Vaticano II: constituições, decretos e declarações. Petrópolis: Vozes, 1967. p. 259-306.

FONSECA, J. Quem canta? O que cantar na liturgia? 7.ed. São Paulo: Paulus, 2019.

____. O canto novo da Nação do Divino: música ritual inculturada na experiência do padre Geraldo Leite Bastos e sua comunidade. São Paulo: Paulinas, 2000.

FONSECA, J.; WEBER, J. A música litúrgica no Brasil 50 anos depois do Concílio Vaticano II. São Paulo: Paulus, 2015.

GELINEAU, J. Canto e música no culto cristão. Petrópolis: Vozes, 1968.

______. La música de la assamblea Cristiana, veinte años después del Vaticano II. Cuadernos Phase, Barcelona, n. 28, s.d., p. 59-69.

MONRABAL, M. V. T. Música, dança e poesia na Bíblia. São Paulo: Paulus, 2006.

PIO X. Motu próprio “Tra le sollecitudini” sobre a música sacra. In: VV.AA. Documentos sobre a música litúrgica. São Paulo: Paulus, 2005. p. 13-22. (Documentos da Igreja, 11)

PIO XII. Encíclica “Musicae sacrae disciplina” sobre a música sacra. In: VV.AA. Documentos sobre a música litúrgica. São Paulo: Paulus, 2005. p. 37-60. (Documentos da Igreja, 11)

RATZINGER, J. Música e liturgia. In: IBID. Teologia da liturgia; fundamento sacramental da existência cristã. Brasília: Edições CNBB, 2019. p. 121-136.

SAGRADA CONGREGAÇÃO DOS RITOS. Instrução da Sagrada Congregação dos Ritos sobre a música sacra e a sagrada liturgia. In: VV.AA. Documentos sobre a música litúrgica. São Paulo: Paulus, 2005. p. 63-105. (Documentos da Igreja, 11)

TERRIN, A. N. O rito; antropologia e fenomenologia da ritualidade. São Paulo: Paulus, 2004.

UNIVERSA LAUS. A música nas liturgias cristãs. In: FONSECA, J. Quem canta? O que cantar na liturgia? 7.ed. São Paulo: Paulus, 2019. p. 77-88.