Sommaire<\/strong><\/p>\n

Introduction<\/p>\n

1 La musique comme expression de la vie humaine<\/p>\n

2 La musique dans la tradition jud\u00e9o-chr\u00e9tienne<\/p>\n

2.1 Le \u00ab cantique de Mo\u00efse \u00bb et le \u00ab cantique de l’Agneau \u00bb<\/em><\/p>\n

2.2 Les \u00ab louanges \u00bb du Seigneur<\/em><\/p>\n

2.3 Chanteurs et instrumentistes<\/em><\/p>\n

3 La musique rituelle chr\u00e9tienne<\/p>\n

3.1 La musique comme rite<\/em><\/p>\n

3.2 R\u00e9pertoire liturgique<\/em><\/p>\n

3.3 Crit\u00e8res pour le choix du r\u00e9pertoire liturgique<\/em><\/p>\n

4 En guise de conclusion<\/p>\n

R\u00e9f\u00e9rences<\/p>\n

Introduction<\/strong><\/p>\n

\u00c9tant donn\u00e9 l’ampleur du sujet en question, nous avons choisi de l’aborder sous trois axes, \u00e0 savoir : 1) la musique comme expression de la vie humaine ; 2) la musique dans la tradition jud\u00e9o-chr\u00e9tienne ; 3) la musique rituelle chr\u00e9tienne. Nous avons \u00e9galement opt\u00e9 pour l’utilisation du terme \u00ab musique rituelle \u00bb pour d\u00e9signer la musique li\u00e9e aux rites des divers peuples et cultures, et \u00ab musique rituelle chr\u00e9tienne \u00bb pour la musique utilis\u00e9e dans la liturgie chr\u00e9tienne.<\/p>\n

1 La musique comme expression de la vie humaine<\/strong><\/p>\n

D\u00e8s son origine, la vie humaine est peupl\u00e9e de sons. L’exp\u00e9rience de l’\u00e9coute des premiers sons remonte au sein maternel. Dans le monde intra-ut\u00e9rin, le nouvel \u00eatre est gest\u00e9 dans un environnement potentiellement sonore, \u00e0 commencer par les sons provenant du propre corps de sa g\u00e9nitrice et de la r\u00e9verb\u00e9ration d’autres, issus du monde ext\u00e9rieur. Apr\u00e8s la naissance, le nouveau-n\u00e9 \u00e9largit peu \u00e0 peu sa capacit\u00e9 d’\u00e9coute, \u00e0 partir des multiples sons venant du nouveau monde qui l’entoure : de la nature elle-m\u00eame et de ceux produits par les humains. C’est par cette \u00e9coute que l’enfant, de mani\u00e8re progressive, r\u00e9agit et \u00e9met ses propres sons.<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 La musique est le r\u00e9sultat de l’\u00ab organisation \u00bb des sons, de sa forme la plus \u00e9l\u00e9mentaire aux structures complexes, impliquant des instruments de musique et la voix humaine. D’ailleurs, on peut affirmer que l’origine de la musique se confond avec la gen\u00e8se de l’\u00eatre humain et, \u00e9galement, assurer qu’elle exerce un pouvoir extraordinaire sur les humains. Ce pouvoir est capable d’influencer les comportements, de les transformer positivement ou n\u00e9gativement et de les transporter d’un extr\u00eame \u00e0 l’autre, au point de convertir la tristesse en joie, l’agitation en s\u00e9r\u00e9nit\u00e9, le d\u00e9sespoir en esp\u00e9rance… et vice-versa. Il est probable que la c\u00e9l\u00e8bre \u00ab classification \u00bb des modes gr\u00e9goriens, d’Adam de Fulda (\u20201490), ait un lien avec cela :<\/p>\n

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Omnibus est primus, sed alter est tristibus aptus; <\/em><\/p>\n

tertius iratus, quartus dicitur fieri blandus; <\/em><\/p>\n

quintum da laetis, sextum pietate probatis; <\/em><\/p>\n

septimus est iuvenum, sed postremus sapientum.<\/em><\/p>\n

(Le premier se pr\u00eate \u00e0 tous les sentiments, le second aux sentiments tristes ;<\/p>\n

le troisi\u00e8me \u00e0 la col\u00e8re, le quatri\u00e8me est dit flatteur ;<\/p>\n

le cinqui\u00e8me est joyeux, le sixi\u00e8me est pour les d\u00e9vots,<\/p>\n

le septi\u00e8me est celui des jeunes, mais le huiti\u00e8me est celui des sages.)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Un autre proverbe m\u00e9di\u00e9val, \u00e9galement, dit :<\/p>\n

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Primus gravis, secundus tristis; <\/em><\/p>\n

tertius misticus, quartus harmonicus; <\/em><\/p>\n

quintus laetus, sextus devotus; <\/em><\/p>\n

septimus angelicus, octavus perfectus. <\/em><\/p>\n

(Le premier mode est s\u00e9rieux, le second triste,<\/p>\n

le troisi\u00e8me mystique, le quatri\u00e8me harmonique,<\/p>\n

le cinqui\u00e8me joyeux, le sixi\u00e8me d\u00e9vot,<\/p>\n

le septi\u00e8me ang\u00e9lique, le huiti\u00e8me parfait.)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Enfin, la musique accompagne les personnes dans diverses circonstances de la vie, comme les loisirs, le travail, la th\u00e9rapie occupationnelle et m\u00e9dicinale, la f\u00eate, le deuil… Cependant, la qualit\u00e9 de cette \u00ab pr\u00e9sence \u00bb et le degr\u00e9 d’intensit\u00e9 avec lequel telle ou telle musique touche chaque personne d\u00e9pendront du caract\u00e8re culturel de chaque peuple ou groupe, y compris de leurs dispositions int\u00e9rieures et ext\u00e9rieures.<\/p>\n

Dans le domaine religieux, la musique occupe une place privil\u00e9gi\u00e9e, au point d’exercer une sorte de \u00ab pouvoir spirituel \u00bb. Pour de nombreuses traditions, en plus de favoriser le contact direct avec la divinit\u00e9, elle poss\u00e8de des attributs divins et, de ce fait m\u00eame, est capable de mener les gens \u00e0 la transe, \u00e0 l’extase, \u00e0 l’hypnose. D\u00e8s les temps les plus recul\u00e9s, on avait aussi conscience que la musique poss\u00e9dait une vertu magique, capable de disposer, en faveur ou contre la personne, des esprits bons ou mauvais. Cela explique la pr\u00e9dilection des peuples anciens pour la musique dans leurs cultes et leurs sacrifices.<\/p>\n

Cependant, il convient de noter que le concept de \u00ab musique \u00bb doit \u00eatre compris ici au sens large, englobant \u00ab depuis les cris ou les bruits plus ou moins rythmiques, obtenus par la percussion des mains sur des fruits ou des troncs creux, jusqu’\u00e0 la musique la plus artistique avec des m\u00e9lodies chant\u00e9es au son d’instruments de musique plus \u00e9labor\u00e9s \u00bb (BASURKO, 2005, p. 51).<\/p>\n

2 La musique dans la tradition jud\u00e9o-chr\u00e9tienne<\/strong><\/p>\n

Parmi les divers peuples, celui d’Isra\u00ebl se distingue comme un peuple \u00e9minemment musical. La Sainte \u00c9criture en est la meilleure r\u00e9f\u00e9rence. Dans ce livre sacr\u00e9, on trouve d’abondantes r\u00e9f\u00e9rences \u00e0 la musique, tant li\u00e9e \u00e0 la voix humaine qu’aux divers instruments de musique. \u00ab La musique instrumentale, unie \u00e0 la danse, \u00e0 la po\u00e9sie et au chant, a collabor\u00e9 au renouvellement constant du Peuple de Dieu, en m\u00e9morisant le contenu de son Histoire Sainte \u00bb (MONRABAL, 2006, p. 16).<\/p>\n

\u00c0 titre de curiosit\u00e9, il convient de dire que le mot \u00ab chanter \u00bb, ainsi que ses d\u00e9riv\u00e9s, est consid\u00e9r\u00e9 comme le plus utilis\u00e9 dans la Bible : dans l’Ancien Testament, il appara\u00eet 309 fois ; dans le Nouveau Testament, 36 fois (cf. RATZINGER, 2019, p. 121). On en d\u00e9duit que, lorsque l’\u00eatre humain se propose d’entrer en contact avec la divinit\u00e9, le simple fait de parler est insuffisant. Le chant est l’expression la plus \u00e9loquente pour le dialogue amoureux des cr\u00e9atures avec leur cr\u00e9ateur : \u00ab Je te louerai parmi les peuples, Seigneur, je te chanterai des psaumes parmi les nations, car ta mis\u00e9ricorde s’est \u00e9lev\u00e9e jusqu’aux cieux et ta fid\u00e9lit\u00e9 jusqu’aux nues \u00bb (Ps 57,10-11).<\/p>\n

2.1 Le \u00ab cantique de Mo\u00efse \u00bb et le \u00ab cantique de l’Agneau \u00bb<\/strong><\/em><\/p>\n

Ce n’est pas par hasard que l’exp\u00e9rience fondatrice de la foi d’Isra\u00ebl \u2014 la travers\u00e9e de la mer Rouge \u2014 a \u00e9t\u00e9 c\u00e9l\u00e9br\u00e9e par un \u00ab cantique \u00bb (Ex 15,1-18). Ce \u00ab cantique de Mo\u00efse \u00bb, en plus d’\u00eatre un paradigme de l’exp\u00e9rience lib\u00e9ratrice de Dieu v\u00e9cue par le peuple de la Premi\u00e8re Alliance, est aussi la premi\u00e8re r\u00e9f\u00e9rence au chant dans la Sainte \u00c9criture. De cette louange originelle ont fleuri les psaumes et autres cantiques bibliques, des po\u00e8mes qui, en plus de faire allusion \u00e0 des instruments de musique et aux diverses mani\u00e8res de les chanter, expriment surtout des exp\u00e9riences de vie converties en pri\u00e8re et en chant : deuil, lamentation ou accusation, crainte, esp\u00e9rance, confiance, gratitude, joie, etc. \u00ab Les psaumes jaillissent souvent d’exp\u00e9riences tr\u00e8s personnelles de douleur et d’accomplissement, mais ils conduisent ensuite \u00e0 la pri\u00e8re commune d’Isra\u00ebl, tout comme ils se nourrissent du fondement commun des actions d\u00e9j\u00e0 r\u00e9alis\u00e9es par Dieu \u00bb (RATZINGER, 2019, p. 123). Ce n’est pas sans raison que certains P\u00e8res de l’\u00c9glise voient dans ces hymnes le r\u00e9sum\u00e9 de toute l’\u00c9criture.<\/p>\n

Si le \u00ab cantique de Mo\u00efse \u00bb (Ex 15,1-18) est un paradigme pour le peuple de la Premi\u00e8re Alliance, le \u00ab cantique de l’Agneau \u00bb (Ap 15,2-4) est \u00e9galement paradigmatique pour le peuple de la \u00ab nouvelle et \u00e9ternelle Alliance \u00bb. En r\u00e9alit\u00e9, ces deux cantiques constituent un cadre qui englobe toute la Sainte \u00c9criture. D’o\u00f9 leur usage r\u00e9gulier dans la liturgie.<\/p>\n

Dans la tradition juive, le \u00ab cantique de Mo\u00efse \u00bb \u00e9tait entonn\u00e9 lors de la pri\u00e8re matinale du Shabat,<\/em> apr\u00e8s le sacrifice vesp\u00e9ral et, par supposition, dans la liturgie pascale, de mani\u00e8re sp\u00e9ciale le septi\u00e8me jour de la P\u00e2que (cf. BASURKO, 2005, p. 180). La raison primordiale de ce chant r\u00e9side dans la dynamique du m\u00e9morial qui, en plus d’actualiser l’exp\u00e9rience de l’\u00e9v\u00e9nement fondateur de la lib\u00e9ration d’Isra\u00ebl de la servitude d’\u00c9gypte, inclut la perspective future, o\u00f9 l’on chantera le \u00ab chant nouveau \u00bb, aux jours du Messie. Dans la liturgie chr\u00e9tienne, ce cantique est entonn\u00e9 lors de la Vigile pascale, juste apr\u00e8s la proclamation de la troisi\u00e8me lecture (Ex 14,15-15,1), et dans la Liturgie des Heures, \u00e0 l’Office des Laudes<\/em> du samedi de la premi\u00e8re semaine du psautier.<\/p>\n

Le \u00ab cantique de l’Agneau \u00bb, quant \u00e0 lui, appara\u00eet li\u00e9 au \u00ab cantique de Mo\u00efse \u00bb :<\/p>\n

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Je vis comme une mer de verre, m\u00eal\u00e9e de feu ; et ceux qui avaient vaincu la B\u00eate, et son image, et le nombre de son nom, se tenaient sur la mer de verre, ayant des harpes de Dieu. Ils chantaient le cantique de Mo\u00efse, serviteur de Dieu, et le cantique de l’Agneau, en disant : \u00ab Grandes et admirables sont tes \u0153uvres, Seigneur Dieu Tout-Puissant ! Justes et v\u00e9ritables sont tes voies, \u00f4 Roi des nations ! Qui ne te craindra, Seigneur, et ne glorifiera ton nom ? Car toi seul es saint. Toutes les nations viendront et se prosterneront devant toi, parce que tes jugements ont \u00e9t\u00e9 manifest\u00e9s \u00bb (Ap 15,2-4).<\/p>\n<\/blockquote>\n

\u00c0 titre d’exemple, nous signalerons quelques correspondances significatives entre les deux cantiques, \u00e0 savoir : a) l’image de la \u00ab mer de verre m\u00eal\u00e9e de feu \u00bb, allusion \u00e0 la mer Rouge de l’Exode ; b) les protagonistes \u00ab victorieux de la confrontation avec la b\u00eate \u00bb, allusion \u00e0 ceux qui ont travers\u00e9 la mer Rouge \u00e0 pied sec, tandis que les \u00c9gyptiens furent engloutis par les eaux ; c) les images (typologiques) de \u00ab Mo\u00efse \u00bb et de l’\u00ab Agneau \u00bb ; d) les gestes liturgiques : \u00ab debout \u00bb, \u00ab ils chantaient… \u00bb, communs dans les r\u00e9cits respectifs.<\/p>\n

En somme, on peut affirmer que le \u00ab cantique de l’Agneau \u00bb est un r\u00e9sum\u00e9 du \u00ab cantique de Mo\u00efse \u00bb, ainsi que de toute l’Histoire du Salut, puisque son texte se limite \u00e0 chanter, de mani\u00e8re g\u00e9n\u00e9rique, les \u00ab grandes et admirables \u0153uvres du Tout-Puissant \u00bb et \u00e0 r\u00e9affirmer que les voies de Dieu sont \u00ab justes et v\u00e9ritables \u00bb et que ses \u00ab justes d\u00e9cisions ont \u00e9t\u00e9 manifest\u00e9es \u00bb. Et plus encore : le \u00ab cantique de l’Agneau \u00bb est, en v\u00e9rit\u00e9, le \u00ab cantique nouveau \u00bb qui a apport\u00e9 la r\u00e9demption d\u00e9finitive. \u00ab C’est la r\u00e9ponse nouvelle et admirative face \u00e0 la nouveaut\u00e9 de la J\u00e9rusalem c\u00e9leste, o\u00f9 celui qui est assis sur son tr\u00f4ne a fait toutes choses nouvelles \u00bb (BASURKO, 2005, p. 192). Le \u00ab cantique de l’Agneau \u00bb est entonn\u00e9 dans la Liturgie des Heures, \u00e0 l’office vesp\u00e9ral du vendredi.<\/p>\n

2.2 Les \u00ab louanges \u00bb du Seigneur<\/strong><\/p>\n

Les psaumes et autres cantiques bibliques constituent un patrimoine m\u00e9moriel de la pri\u00e8re d’Isra\u00ebl. Dans ces \u00ab louanges \u00bb s’expriment des sentiments qui jaillissent des profondeurs du c\u0153ur humain, devant celui qui, depuis toujours, se manifeste comme cr\u00e9ateur, lib\u00e9rateur, protecteur, d\u00e9fenseur… Les divers genres (louange, action de gr\u00e2ces, supplication…) nous permettent d’entrevoir l’\u00e9tat de l’\u00ab \u00e2me assoiff\u00e9e \u00bb qui cherche le Dieu vivant (Sl 42\/41,1). Le psautier garde<\/p>\n

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un myst\u00e8re, pour que les g\u00e9n\u00e9rations ne cessent de revenir \u00e0 ce chant, de se purifier \u00e0 cette source, de s’interrompre \u00e0 chaque verset, \u00e0 chaque mot de l’ancienne pri\u00e8re, comme si ses rythmes avaient la pulsation des mondes. Car le monde s’y est reconnu. Comme il narre l’histoire de tous, il est devenu le livre de tous, ambassadeur infatigable et perspicace de la parole d’IHVH aupr\u00e8s des peuples de la terre. L\u00e0 aussi, il s’est insinu\u00e9 partout : dans tous les bapt\u00eames, dans tous les mariages, dans tous les enterrements, dans toutes les \u00e9glises. Il est pr\u00e9sent \u00e0 toutes les f\u00eates et \u00e0 tous les deuils de presque toutes les nations (CHOURAQUI, 1998, p. 13).<\/p>\n<\/blockquote>\n

Les chr\u00e9tiens, d\u00e8s les premiers temps, ont eu recours \u00e0 ces po\u00e8mes sacr\u00e9s. Nos p\u00e8res et m\u00e8res dans la foi s’ins\u00e8rent dans la pri\u00e8re d’Isra\u00ebl, conscients d’entonner un \u00ab chant nouveau \u00bb, car<\/p>\n

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L’Esprit Saint, qui a inspir\u00e9 David \u00e0 chanter et \u00e0 prier, le fait parler du Christ, ou mieux, le fait devenir la bouche du Christ, et de cette mani\u00e8re, nous, dans les psaumes, par le Christ, nous parlons au P\u00e8re dans l’Esprit Saint. Cette interpr\u00e9tation conjointement pneumatologique et christologique des Psaumes, cependant, ne se r\u00e9f\u00e8re pas seulement au texte, mais implique l’\u00e9l\u00e9ment musical : c’est l’Esprit Saint qui enseigne d’abord \u00e0 David \u00e0 chanter, puis, par son interm\u00e9diaire, \u00e0 Isra\u00ebl et \u00e0 l’\u00c9glise (RATZINGER, 2019, p. 124).<\/p>\n<\/blockquote>\n

C’est surtout dans la Liturgie des Heures que ces \u00ab louanges \u00bb r\u00e9v\u00e8lent leur pouvoir d’\u00e9lever les esprits, d’\u00e9veiller les c\u0153urs aux affects les plus profonds, ainsi que de procurer la consolation, la force et le courage. \u00ab Celui qui psalmodie sagement parcourra verset par verset, m\u00e9ditant l’un apr\u00e8s l’autre, toujours dispos\u00e9 dans son c\u0153ur \u00e0 r\u00e9pondre comme l’exige l’Esprit qui a inspir\u00e9 le psalmiste et qui assistera \u00e9galement les personnes pieuses, dispos\u00e9es \u00e0 recevoir sa gr\u00e2ce \u00bb (PGLH n. 104). Ce double mouvement de r\u00e9citation et d’\u00e9coute, Goffredo Boselli l’appelle \u00ab intelligence spirituelle \u00bb ou \u00ab intelligence des sens \u00bb. Cette \u00ab intelligence \u00bb suppose une int\u00e9gration \u00e9quilibr\u00e9e des sens dans l’action liturgique, car ceux-ci sont une \u00ab voie privil\u00e9gi\u00e9e \u00bb pour parvenir au sens, \u00e0 la connaissance du myst\u00e8re (cf. BOSELLI, 2019, p. 155-159).<\/p>\n

2.3 Chanteurs et instrumentistes<\/strong><\/p>\n

Les \u00ab minist\u00e8res \u00bb de chanteurs et d’instrumentistes, en Isra\u00ebl, provenaient de la tribu de L\u00e9vi et \u00e9taient exerc\u00e9s selon des groupes familiaux, comme ce qui est narr\u00e9 dans le Premier Livre des Chroniques :<\/p>\n

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David ordonna aux chefs des L\u00e9vites de d\u00e9signer parmi leurs fr\u00e8res les chanteurs, pour faire retentir leur joie avec des instruments de musique, des harpes, des cithares et des cymbales. […] Les chanteurs H\u00e9m\u00e2n, Asaph et \u00c9th\u00e2n jouaient des cymbales de bronze. Zacharie, Ozi\u00ebl, Shemiramoth, Jehiel, Ani, Eliab, Maasias et Bana\u00efas jouaient sur des luths au ton soprano. Mattathias, Eliphalu, Macenias, Obed-Edom, Je\u00efel et Azazias accompagnaient sur des cithares \u00e0 l’octave. Kenanias, chef des L\u00e9vites charg\u00e9s, homme expert, dirigeait l’office. […] Les pr\u00eatres Shebanias, Josaphat, Nathana\u00ebl, Amasa\u00ef, Zacharie, Bana\u00efas et Eli\u00e9zer sonnaient des trompettes devant l’arche de Dieu (1Ch 15,16.19-22.24).<\/p>\n<\/blockquote>\n

Certains psaumes conservent m\u00eame les indications de ces familles : \u00ab Asaph \u00bb (Ps 50\/49 ; 73\/72-83\/82) ; \u00ab Cor\u00e9 \u00bb (Ps 42\/41 ; 44\/43-49\/48) ; \u00ab \u00c9th\u00e2n \u00bb (89\/88) etc.<\/p>\n

Un autre r\u00e9cit scripturaire significatif nous laisse entrevoir la beaut\u00e9 et la dignit\u00e9 du service liturgico-musical rendu dans le Temple de J\u00e9rusalem :<\/p>\n

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Tous les chantres l\u00e9vites, Asaph, H\u00e9m\u00e2n, Jeduthun, avec leurs fils et leurs fr\u00e8res, se tenaient l\u00e0, v\u00eatus de lin, avec des cymbales, des harpes et des cithares, du c\u00f4t\u00e9 oriental de l’autel, aupr\u00e8s de cent vingt pr\u00eatres qui sonnaient des trompettes. Quand tous, unis, se mirent \u00e0 jouer et \u00e0 chanter, on entendit comme une seule voix louant et rendant gr\u00e2ce au Seigneur : \u00ab Oui, il est bon, sa mis\u00e9ricorde est \u00e0 jamais \u00bb (2Ch 5, 12-13).<\/p>\n<\/blockquote>\n

\u00c9tant donn\u00e9 que la musique instrumentale \u00e9tait intimement li\u00e9e aux sacrifices, elle a perdu sa raison d’\u00eatre avec la destruction du Temple de J\u00e9rusalem. Un tel silence \u00e9tait l’expression du deuil pour cette trag\u00e9die. \u00c0 cette motivation s’ajoutait un \u00ab courant spiritualiste \u00bb dans le juda\u00efsme \u2014 existant d\u00e9j\u00e0 avant la chute du Temple \u2014 qui m\u00e9prisait l’usage d’instruments de musique dans le culte. Parmi les principaux ma\u00eetres de cette doctrine du \u00ab culte spirituel \u00bb, on distingue Philon d’Alexandrie (15 av. J.-C. – 45 ap. J.-C.). Le Temple n’existant plus, la fonction des l\u00e9vites se r\u00e9duit \u00e0 deux privil\u00e8ges dans le culte synagogal : \u00eatre convoqu\u00e9 pour faire une lecture et servir aux ablutions des pr\u00eatres avant de r\u00e9citer la b\u00e9n\u00e9diction de la congr\u00e9gation. La fonction de \u00ab chanteur \u00bb continue d’\u00eatre tr\u00e8s appr\u00e9ci\u00e9e, mais n’importe qui peut l’exercer, \u00e0 condition d’avoir une belle voix (cf. MONRABAL, 2006, p. 24).<\/p>\n

Dans la tradition chr\u00e9tienne, au cours des sept premiers si\u00e8cles, on n’utilisait pratiquement pas d’instruments de musique dans la liturgie. Dans la litt\u00e9rature patristique, par exemple, nous trouvons un rejet total de leur usage. Les instruments \u00e9taient consid\u00e9r\u00e9s par les P\u00e8res comme un symbole de la vie pa\u00efenne, stigmatis\u00e9e par l’idol\u00e2trie et l’immoralit\u00e9. M\u00eame la \u00ab renonciation au diable et \u00e0 toutes ses \u0153uvres \u00bb, que les cat\u00e9chum\u00e8nes devaient faire \u00e0 la fontaine baptismale, incluait \u00e9galement la renonciation aux \u00ab spectacles et chants \u00bb des pa\u00efens (cf. BASURKO, 2005, p. 127-128).<\/p>\n

M\u00eame en d\u00e9sapprouvant l’usage d’instruments de musique dans la liturgie, les P\u00e8res nous ont l\u00e9gu\u00e9 une litt\u00e9rature (all\u00e9gorique) expressive et \u00e9difiante sur les instruments de musique. \u00c0 l’int\u00e9rieur de ces all\u00e9gories se cachent des aspects spirituels et doctrinaux. La cible directe de cette litt\u00e9rature est le monde pa\u00efen et ses menaces \u00e0 l’int\u00e9grit\u00e9 de la foi. Parmi les innombrables images all\u00e9goriques sur les instruments de musique en g\u00e9n\u00e9ral, utilis\u00e9es par les P\u00e8res, nous soulignons celles de la cithare<\/em> et de la lyre.<\/em><\/p>\n

L’image de la cithare \u2014 li\u00e9e \u00e0 l’action de l’Esprit dans l’assembl\u00e9e qui chante \u2014 se d\u00e9roule de la mani\u00e8re suivante : de m\u00eame que les diff\u00e9rentes cordes de la cithare, gr\u00e2ce \u00e0 l’habilet\u00e9 du joueur, produisent une m\u00e9lodie harmonieuse, de m\u00eame l’\u00c9glise (les cordes vivantes), dirig\u00e9e par l’Esprit Saint, unit sa voix dans la plus parfaite harmonie. En d’autres termes, la fonction de l’Esprit est d’unifier la communaut\u00e9 qui chante. Quant \u00e0 la figure du Christ, elle appara\u00eet comme le musicien qui r\u00e9alise l’union artistique des sons des diverses cordes de la lyre<\/em> et fait monter vers le P\u00e8re un merveilleux concert. Souvent, le Christ lui-m\u00eame est repr\u00e9sent\u00e9 comme un instrument de Dieu, et la cithare,<\/em> avec sa passion : les cordes tendues sur le bois de cet instrument de musique sont consid\u00e9r\u00e9es comme l’image du corps du Christ \u00e9tendu sur le bois de la croix (cf. BASURKO, 2005, p. 113-116).<\/p>\n

Les P\u00e8res sont unanimes \u00e0 affirmer que la voix humaine est l’instrument le plus parfait pour la louange de Dieu, et ils s’efforcent de convaincre les fid\u00e8les \u2014 pour la plupart des n\u00e9o-convertis du monde pa\u00efen \u2014 que le chant pur<\/em> est sup\u00e9rieur au son de tout instrument de musique fait de mains d’hommes. \u00ab Le peuple de Dieu, r\u00e9uni dans le temple pour le chant des hymnes et des psaumes, est maintenant la cithare spirituelle qui remplace et surpasse les instruments utilis\u00e9s par le peuple juif \u00bb. Eus\u00e8be de C\u00e9sar\u00e9e va jusqu’\u00e0 dire que \u00ab sup\u00e9rieure \u00e0 tout psalt\u00e9rion mat\u00e9riel est la multitude qui, \u00e9tendue sur tout l’orbe, c\u00e9l\u00e8bre le Dieu qui est au-dessus de toutes choses, d’un m\u00eame chant et d’une m\u00eame harmonie \u00bb. Pour Eus\u00e8be, le chant est sup\u00e9rieur \u00e0 la psalmodie. Cette derni\u00e8re manque encore d’actions corporelles<\/em> (de l’usage d’instruments comme le psalt\u00e9rion), tandis que le chant est plus noble et plus spirituel <\/em>\u2014 d\u00e9pourvu de support instrumental \u2014, plus en consonance avec la contemplation et la th\u00e9ologie.<\/p>\n

En somme, non seulement la voix, mais l’\u00eatre humain dans son ensemble est, pour les P\u00e8res, l’instrument de musique le plus parfait, comme le r\u00e9sume bien saint Augustin : \u00ab Vous \u00eates la trompette, le psalt\u00e9rion, la cithare, le tympanon, le ch\u0153ur, les cordes et l’orgue \u00bb. Par cons\u00e9quent, pour les saints P\u00e8res, les instruments \u00e9taient consid\u00e9r\u00e9s au sens \u00ab spirituel \u00bb.<\/p>\n

Il convient de rappeler que, m\u00eame apr\u00e8s l’introduction progressive d’instruments de musique dans le culte, une certaine ambigu\u00eft\u00e9 persistait quant \u00e0 ce qu’il \u00e9tait licite de faire ou non en mati\u00e8re de musique. D’ailleurs, ce dilemme s’est prolong\u00e9 tout au long du second mill\u00e9naire. Encore au d\u00e9but du XXe si\u00e8cle, Pie X, dans son Motu Proprio<\/em> Tra le Sollecitudini <\/em>(1903), admet l’orgue dans l’\u00c9glise ; tol\u00e8re certains instruments \u00e0 vent ; interdit le piano, le tambour, la grosse caisse, les cymbales, les clochettes et autres instruments similaires (cf. TLS n. 14s). Pie XII, dans l’encyclique Musicae Sacrae Disciplina <\/em>(1956), loue l’usage de l’orgue et admet l’usage de violons et d’autres instruments \u00e0 archet, mais reste r\u00e9ticent quant \u00e0 l’usage d’instruments consid\u00e9r\u00e9s comme \u00ab bruyants \u00bb et \u00ab assourdissants \u00bb qui sont \u00ab dissonants avec le rite sacr\u00e9 et la gravit\u00e9 du lieu \u00bb (cf. MSD n. 28-29).<\/p>\n

Toutes les questions en suspens sur l’usage des instruments de musique dans la liturgie semblent avoir \u00e9t\u00e9 r\u00e9solues avec la r\u00e9forme du Concile Vatican II. La Constitution Sacrosanctum Concilium<\/em> (1963), en plus de classer l’\u00ab orgue \u00e0 tuyaux \u00bb comme l’instrument le plus appropri\u00e9 pour la liturgie, admet que d’autres instruments puissent \u00e9galement \u00eatre utilis\u00e9s, \u00e0 condition d’avoir le \u00ab consentement de l’autorit\u00e9 comp\u00e9tente \u00bb et, selon la r\u00e9gion, que ceux-ci soient adapt\u00e9s aux circonstances et aux coutumes du lieu (cf. SC n. 120).<\/p>\n

L’Instruction Musicam Sacram<\/em> (1967), en plus de reconna\u00eetre l’utilit\u00e9 et l’importance des instruments de musique dans la liturgie, nous pr\u00e9sente \u00e9galement leurs principales fonctions : soutenir le chant, faciliter la participation et cr\u00e9er l’unit\u00e9 de l’assembl\u00e9e. Elle nous avertit que le son des instruments ne devra jamais couvrir les voix, de mani\u00e8re \u00e0 rendre difficile la compr\u00e9hension des textes. Et plus encore : ils doivent \u00ab se taire lorsque le pr\u00eatre ou le ministre prononce \u00e0 voix haute un texte, en vertu de sa propre fonction \u00bb. Quant aux solos instrumentaux, la m\u00eame Instruction \u2014 en prenant comme r\u00e9f\u00e9rence la liturgie eucharistique \u2014 pr\u00e9voit quatre moments appropri\u00e9s pour ce type de musique : au d\u00e9but, pendant la procession d’entr\u00e9e du pr\u00e9sident et des autres ministres ; pendant que se d\u00e9roule la procession et la pr\u00e9paration des offrandes ; \u00e0 la communion et \u00e0 la fin de la messe (cf. MS n. 62-65).<\/p>\n

Quant \u00e0 la musique purement vocale, on sait peu de choses sur la mani\u00e8re dont elle \u00e9tait ex\u00e9cut\u00e9e dans les trois premiers si\u00e8cles de l’\u00e8re chr\u00e9tienne. Quant aux ch\u0153urs, leur apparition remonte au IVe si\u00e8cle. Ils \u00e9taient form\u00e9s d’hommes, surtout de moines qui, initialement, se regroupaient dans les premi\u00e8res rang\u00e9es de l’assembl\u00e9e. Il ne s’agit pas encore de chanteurs sp\u00e9cialis\u00e9s, mais de personnes qui aidaient le chant de la communaut\u00e9, en ex\u00e9cutant les parties les plus difficiles de l’intonation des psaumes, des hymnes, des acclamations, des litanies et des r\u00e9ponses.<\/p>\n

Dans le but de diffuser le chant gr\u00e9gorien dans toute l’Europe, apparaissent, vers le VIIe si\u00e8cle, lesdites Scholae Cantorum<\/em>, qui, en r\u00e9alit\u00e9, \u00e9taient des ch\u0153urs de gar\u00e7ons et de clercs hautement sp\u00e9cialis\u00e9s. Cela devint n\u00e9cessaire car le chant \u00e9tait devenu plus recherch\u00e9 et d’ex\u00e9cution difficile. Par cons\u00e9quent, les ch\u0153urs ont commenc\u00e9 \u00e0 monopoliser le chant liturgique, tandis que le peuple se contentait de la condition d’auditeur de la \u00ab musique divine \u00bb.<\/p>\n

Cette situation s’est encore aggrav\u00e9e avec l’apparition de la polyphonie vocale classique, au d\u00e9but du second mill\u00e9naire. \u00c0 partir de ce moment, progressivement, la musique de l’\u00c9glise latine s’est confondue avec la musique de concert, atteignant son apog\u00e9e aux XVIIIe et XIXe si\u00e8cles. La s\u00e9paration entre la chorale et l’assembl\u00e9e s’est faite de telle mani\u00e8re que dans les \u00e9glises, le \u00ab ch\u0153ur \u00bb ne pouvait manquer \u2014 un lieu \u00e9lev\u00e9, normalement au-dessus du hall d’entr\u00e9e du temple, r\u00e9serv\u00e9 aux musiciens.<\/p>\n

La r\u00e9forme liturgique du Concile Vatican II n’a pas aboli la chorale, elle a seulement \u00e9tabli des crit\u00e8res clairs quant \u00e0 son minist\u00e8re dans l’assembl\u00e9e liturgique. Une chorale bien form\u00e9e et bien dirig\u00e9e pourra rendre un service important \u00e0 l’assembl\u00e9e, en exer\u00e7ant un minist\u00e8re multiple, soit en renfor\u00e7ant le chant liturgique de l’assembl\u00e9e \u00e0 l’unisson, soit en enrichissant les m\u00e9lodies en ex\u00e9cutant des arrangements \u00e0 plusieurs voix. Par exemple : les formes litaniques<\/em> du \u00ab Seigneur, prends piti\u00e9 \u00bb, du \u00ab Agneau de Dieu \u00bb ; ou encore la forme antiphonique<\/em> (ch\u0153ur et assembl\u00e9e ex\u00e9cutant un m\u00eame chant, de mani\u00e8re altern\u00e9e) sont des moyens efficaces d’int\u00e9gration entre le ch\u0153ur et l’assembl\u00e9e. En plus de ces possibilit\u00e9s, la chorale pourra \u00e9galement entonner une pi\u00e8ce, ou motet<\/em>, pendant la procession et la pr\u00e9paration des offrandes, pendant ou apr\u00e8s la communion.<\/p>\n

Il est toujours opportun de rappeler que certains chants, en principe, ne devraient jamais \u00eatre ex\u00e9cut\u00e9s uniquement par la chorale, comme le \u00ab Gloire \u00e0 Dieu \u00bb et le \u00ab Saint \u00bb. Du fait que ces hymnes appartiennent \u00e0 toute la communaut\u00e9, d’\u00e9ventuels arrangements \u00e0 plusieurs voix pour le ch\u0153ur ne devraient jamais emp\u00eacher, mais plut\u00f4t favoriser et renforcer la participation du peuple. Et quant aux chanteurs et instrumentistes, leur meilleure place est pr\u00e8s des autres fid\u00e8les, puisque leur minist\u00e8re s’exerce en fonction de la participation de l’assembl\u00e9e au myst\u00e8re c\u00e9l\u00e9br\u00e9.<\/p>\n

3 La musique rituelle chr\u00e9tienne<\/strong><\/p>\n

Dans cette section, l’approche de la musique rituelle chr\u00e9tienne se limitera \u00e0 trois points, \u00e0 savoir : a) la musique comme rite ; b) le r\u00e9pertoire liturgique ; c) les crit\u00e8res de choix du r\u00e9pertoire.<\/p>\n

3.1 La musique comme rite<\/strong><\/p>\n

Comme dit pr\u00e9c\u00e9demment (point 1), la musique occupe une large place dans la vie des humains et se pr\u00eate \u00e0 diverses utilit\u00e9s. Cependant, il existe un type de musique qui poss\u00e8de un caract\u00e8re propre et se rev\u00eat d’une densit\u00e9 \u00ab sacramentelle \u00bb, lorsqu’elle est ex\u00e9cut\u00e9e dans une action rituelle. Cette \u00ab musique rituelle \u00bb, dans les diverses traditions religieuses, poss\u00e8de un lien \u00e9troit avec le \u00ab myst\u00e8re \u00bb c\u00e9l\u00e9br\u00e9.<\/p>\n

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Par musique rituelle, nous entendons toute pratique musicale et instrumentale qui, dans la c\u00e9l\u00e9bration, se distingue des formes habituelles, que ce soit dans la parole parl\u00e9e ou dans les sons ou bruits ordinaires. Le domaine sonore ainsi d\u00e9sign\u00e9 \u00e9largit ce que, normalement, on d\u00e9finit comme \u00ab musique \u00bb ou comme \u00ab chant \u00bb dans certains milieux culturels (UNIVERSA LAUS, 1980, n. 1.4).<\/p>\n<\/blockquote>\n

Aldo Terrin, en faisant des consid\u00e9rations sur la musique rituelle dans les civilisations anciennes, comme la M\u00e9sopotamie, l’\u00c9gypte, l’Inde v\u00e9dique, la Chine…, souligne la relation intrins\u00e8que entre musique et rite, et met \u00e9galement en \u00e9vidence le \u00ab pouvoir \u00bb que cette musique exerce sur les personnes, en ces termes :<\/p>\n

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ce n’est plus une musique d’accompagnement, mais une musique qui entre pour \u00ab pr\u00e9former \u00bb et \u00ab performer \u00bb le rite avec des objectifs cathartiques<\/em>, apotropa\u00efques<\/em>, initiatiques<\/em> et enthousiastes<\/em>. Dans ces cas, la musique n’est pas seulement une partie int\u00e9grante, mais une partie constitutive du rite, l’accompagnant presque n\u00e9cessairement, faisant partie de son essence. Dans ce contexte, on peut dire que le rite glisse vers le fait musical et se confond presque avec lui (TERRIN, 2004, p. 298).<\/p>\n<\/blockquote>\n

Cependant, le m\u00eame auteur nous pr\u00e9vient qu’il ne s’agit pas de n’importe quelle musique, mais d’une authentique \u00ab musique rituelle \u00bb. Celle-ci, \u00e0 son tour, doit s’adapter \u00e0 l’ensemble symbolique du rite, fonctionnant comme son soutien et son commentaire. En derni\u00e8re analyse, c’est le rite qui, en vertu de sa propre nature, doit s’approprier une structure musicale particuli\u00e8re. \u00c9tant donn\u00e9 que le rite ne comporte pas d’\u00e9l\u00e9ments \u00e9trangers \u00e0 sa nature, la musique qui y est utilis\u00e9e ne devra jamais \u00eatre arbitraire ou autonome (cf. TERRIN, p. 311-312).<\/p>\n

Dans ce m\u00eame sillage s’inscrit la musique rituelle chr\u00e9tienne. Celle-ci, \u00e0 son tour, exprime le myst\u00e8re pascal du Christ, axe central de la liturgie chr\u00e9tienne. Joseph Gelineau rappelle que l’\u00c9glise, depuis ses origines, a cherch\u00e9 \u00e0 r\u00e9soudre les questions li\u00e9es \u00e0 l’admission ou non de telle ou telle expression de l’art musical \u00e9mergent dans son culte. Au cours de l’histoire, trois principes sont devenus fondamentaux : a) la musique ne doit pas servir deux ma\u00eetres, c’est-\u00e0-dire le monde ou les d\u00e9mons d’un c\u00f4t\u00e9, et le Dieu de saintet\u00e9 de l’autre (principe moral) ; b) la musique ne doit pas refuser son service au vrai Dieu et ne jamais se servir elle-m\u00eame \u2014 l’art pour l’art (principe th\u00e9ologique) ; c) la musique ne doit pas d\u00e9sorienter les fid\u00e8les (principe pastoral), c’est-\u00e0-dire devenir un corps \u00e9tranger dans l’ensemble de l’action liturgique (cf. GELINEAU, 1968, p. 54).<\/p>\n

Cherchant \u00e0 lier des exemples de l’histoire de la musique rituelle chr\u00e9tienne \u00e0 chaque principe ci-dessus, J. Gelineau souligne : a) l’irr\u00e9ductibilit\u00e9 de l’\u00c9glise, dans les sept premiers si\u00e8cles, quant au non-usage d’instruments de musique dans la liturgie. Ceux-ci \u00e9taient consid\u00e9r\u00e9s comme un symbole du paganisme ; b) l’affrontement issu du \u00ab monde des beaux-arts \u00bb \u2014 du beau pour le beau \u2014, d\u00e9tach\u00e9 de l’\u00ab esth\u00e9tique liturgique \u00bb ; c) certaines formes de polyphonie qui rendaient le texte liturgique inintelligible, ne laissant transpara\u00eetre que le jeu complexe des voix. Cette question a m\u00eame \u00e9t\u00e9 discut\u00e9e au Concile de Trente (cf. IBID p. 54-61).<\/p>\n

En somme, rien ne doit entraver la participation des fid\u00e8les au myst\u00e8re c\u00e9l\u00e9br\u00e9. Comme nous l’enseigne bien le Concile Vatican II, l’action liturgique est l’action du Christ et de son corps, l’\u00c9glise, r\u00e9alis\u00e9e par des signes sensibles qui signifient et r\u00e9alisent le salut (cf. SC n. 7). La musique rituelle, \u00e0 son tour, ne pourra jamais provoquer l’\u00e9tranget\u00e9 chez les fid\u00e8les ou les rendre spectateurs passifs ou indiff\u00e9rents.<\/p>\n

3.2 R\u00e9pertoire liturgique<\/strong><\/em><\/p>\n

Cinq d\u00e9cennies apr\u00e8s le Concile Vatican II, la r\u00e9flexion th\u00e9ologico-liturgico-musicale tend \u00e0 orienter son attention sur la question du \u00ab r\u00e9pertoire liturgique \u00bb. Cela est n\u00e9cessaire face \u00e0 l’avalanche de nouvelles compositions apparues durant cette p\u00e9riode, et parce que, malheureusement, tout ne peut pas \u00eatre utilis\u00e9 pour l’usage liturgique.<\/p>\n

Le r\u00e9pertoire est donc l’ensemble des chants que chaque communaut\u00e9 choisit pour ses c\u00e9l\u00e9brations, tout au long de l’ann\u00e9e liturgique. Il pr\u00e9suppose un choix objectif et soign\u00e9, soutenu par un code de crit\u00e8res issus de la nature m\u00eame de la liturgie. L’id\u00e9e de r\u00e9pertoire est intimement li\u00e9e \u00e0 celle de rite. Le rite, de par sa nature m\u00eame, est r\u00e9p\u00e9tition<\/em>, m\u00e9moire<\/em>, consensus collectif<\/em>.<\/p>\n

La s\u00e9dimentation d’un r\u00e9pertoire se fait par la r\u00e9p\u00e9tition<\/em>. La p\u00e9dagogie intrins\u00e8que de r\u00e9p\u00e9ter, \u00e0 chaque temps ou f\u00eate, un r\u00e9pertoire de base de chants, conduit les fid\u00e8les \u00e0 une exp\u00e9rience spirituelle plus intense du myst\u00e8re c\u00e9l\u00e9br\u00e9 gr\u00e2ce \u00e0 l’action r\u00e9novatrice de l’Esprit Saint. Cependant, ce principe n’exclut pas la possibilit\u00e9 d’\u00e9largir les r\u00e9pertoires, ce qui devra naturellement se produire au fil du cheminement de chaque communaut\u00e9.<\/p>\n

Un r\u00e9pertoire biblique-liturgique qui reste vivant dans la m\u00e9moire des fid\u00e8les, en plus de faciliter son ex\u00e9cution en tant que tel, sauve \u00e9galement la dimension de m\u00e9morial<\/em> \u2014 essentielle pour la liturgie. L’ordre d’it\u00e9ration donn\u00e9 par J\u00e9sus (\u00ab faites ceci en m\u00e9moire de moi \u00bb), actualis\u00e9 dans chaque action liturgique, s’applique aussi \u00e0 la musique rituelle. Celle-ci se met au service du souvenir des faits salvifiques, un pass\u00e9 significatif qui affleure dans les \u00e9v\u00e9nements, dans l’aujourd’hui de la communaut\u00e9 chr\u00e9tienne et la projette vers l’avenir, vers la pleine configuration au corps glorieux du Christ. \u00ab Ainsi, dans la liturgie chr\u00e9tienne, la musique rituelle est charg\u00e9e de \u2018sacramentalit\u00e9\u2019 : c’est l’action transformatrice de Dieu en nous, qui nous rend participants de sa vie divine, qui approfondit en nous la vie pascale et nous maintient sur le chemin de la suite de J\u00e9sus \u00bb (BUYST, 2008, p. 8).<\/p>\n

Le r\u00e9pertoire liturgique se s\u00e9dimente \u00e9galement par consensus collectif<\/em>. Cependant, il ne convient pas que ce consensus se limite \u00e0 des go\u00fbts purement subjectifs, mais le caract\u00e8re objectif de l’action liturgique doit s’y ajouter.<\/p>\n

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Dans la liturgie, la beaut\u00e9 d’un chant ou d’une musique n’existe pas ind\u00e9pendamment de la c\u00e9l\u00e9bration, du lieu, du rite et de l’assembl\u00e9e qui les accueille. Certes, le chant et la musique peuvent manifester et magnifier la v\u00e9rit\u00e9 qu’une assembl\u00e9e vit. Mais ce qui importe, c’est l’\u00e9tat d’\u00e9coute du chant de cette assembl\u00e9e, la disponibilit\u00e9 qui l’embellit et l’ouvre \u00e0 la beaut\u00e9 qui advient (UNIVERSA LAUS, 2002, n. 2.8).<\/p>\n<\/blockquote>\n

Enfin, toutes les c\u00e9l\u00e9brations liturgiques (sacrements, sacramentaux, ex\u00e8eques…) doivent avoir leur r\u00e9pertoire.<\/p>\n

3.3 Crit\u00e8res pour le choix du r\u00e9pertoire liturgique<\/strong><\/em><\/p>\n

Le principe conciliaire selon lequel la musique rituelle doit \u00eatre pleinement configur\u00e9e \u00e0 la lex orandi<\/em>, comme \u00ab partie n\u00e9cessaire ou int\u00e9grante \u00bb des divers rites, a pour finalit\u00e9 de conduire les fid\u00e8les \u00e0 une participation active et fructueuse au myst\u00e8re c\u00e9l\u00e9br\u00e9. Tout le reste vient corroborer cela : la beaut\u00e9 des formes, le parfait \u00ab mariage \u00bb entre le texte et les autres expressions musicales, la noble simplicit\u00e9, etc. En guise de synth\u00e8se, nous pr\u00e9senterons quelques crit\u00e8res pour le choix du r\u00e9pertoire liturgique, concernant le texte et la musique.<\/p>\n

Dans la tradition musicale de l’\u00c9glise, le texte a toujours eu la primaut\u00e9. La m\u00e9lodie et les autres expressions musicales, \u00e0 leur tour, devront l’expliciter et jamais l’obscurcir. Cela pr\u00e9suppose des crit\u00e8res objectifs, tels que :<\/p>\n

a) Crit\u00e8re biblique-liturgique. <\/em>Les textes \u00ab doivent \u00eatre tir\u00e9s de la Sainte \u00c9criture et des sources liturgiques \u00bb (SC 121). J. Gelineau synth\u00e9tise de mani\u00e8re magistrale l’application de ce crit\u00e8re dans la tradition liturgique de l’\u00c9glise, en ces termes :<\/p>\n

\n

C’est de la parole biblique que sont venues les meilleures pi\u00e8ces des r\u00e9pertoires latins et orientaux […]. Mais, de la parole biblique r\u00e9cit\u00e9e, m\u00e9moris\u00e9e, savour\u00e9e, m\u00e9dit\u00e9e, r\u00e9p\u00e9t\u00e9e, proclam\u00e9e, annonc\u00e9e, chant\u00e9e, sont sorties les psalmodies, les r\u00e9pons, les antiennes br\u00e8ves ou longues ; sur ce tronc solide, germeront ensuite les tropaires et les hymnes (GELINEAU, s.d., p. 68).<\/p>\n<\/blockquote>\n

b) Crit\u00e8re de la fonction minist\u00e9rielle.<\/em> La musique rituelle est une partie n\u00e9cessaire ou int\u00e9grante de l’action liturgique et sera d’autant plus liturgique qu’elle sera plus intimement li\u00e9e \u00e0 l’action liturgique, soit en exprimant plus doucement la pri\u00e8re, soit en favorisant l’unanimit\u00e9, soit, enfin, en donnant une plus grande solennit\u00e9 aux rites sacr\u00e9s. Sa finalit\u00e9 est la gloire de Dieu et la sanctification des fid\u00e8les (cf. SC n. 112).<\/p>\n

\n

La fonctionnalit\u00e9 rituelle ne peut \u00eatre envisag\u00e9e uniquement \u00e0 partir du rite brut (le signifiant). Elle implique aussi et surtout ses destinataires, leur sensibilit\u00e9, leur culture, leurs dispositions, les r\u00e9actions conscientes et inconscientes qu’ils ont. Il ne suffit pas que le psaume soit sous forme responsoriale pour qu’il ait effectivement une r\u00e9ponse de l’assembl\u00e9e \u00e0 la Parole. […] Quand on est r\u00e9ellement partie int\u00e9grante, il devient impossible d’isoler, dans un chant, le r\u00e9sultat sonore de l’action globale dans laquelle il s’ins\u00e8re. L’esth\u00e9tique d’un chant liturgique n’est pas seulement celle d’un texte avec sa musique, mais celle de toute la c\u00e9l\u00e9bration dans laquelle le chant intervient (GELINEAU, 1968, p. 116-117).<\/p>\n<\/blockquote>\n

c) Crit\u00e8re du \u00ab temps liturgique \u00bb.<\/em> Ce crit\u00e8re est en relation \u00e9troite avec le pr\u00e9c\u00e9dent. Les temps et f\u00eates de l’ann\u00e9e liturgique font partie int\u00e9grante de l’action liturgique. La musique rituelle, ainsi que les autres \u00e9l\u00e9ments qui composent la c\u00e9l\u00e9bration, doit exprimer la spiritualit\u00e9 de chaque temps ou f\u00eate du calendrier liturgique.<\/p>\n

d) Crit\u00e8re esth\u00e9tique. <\/em>La musique rituelle privil\u00e9gie le langage po\u00e9tique. Apr\u00e8s tout, toute exp\u00e9rience authentique de pri\u00e8re est, avant tout, une exp\u00e9rience po\u00e9tique. Ce langage est celui qui s’ajuste le mieux au caract\u00e8re symbolique de la liturgie. Par cons\u00e9quent, il ne suffit pas que son contenu soit d’inspiration biblique. Les explicitations \u00e9videntes, les redondances, les moralismes, les intimismes et les clich\u00e9s d\u00e9qualifient la musique rituelle. La m\u00e9lodie, \u00e0 son tour, en plus de rehausser le sens th\u00e9ologique liturgico-spirituel des textes, doit \u00eatre accessible \u00e0 la grande majorit\u00e9 de l’assembl\u00e9e. Cependant, il convient de ne pas confondre \u00ab accessible \u00bb avec banal, superficiel.<\/p>\n

e) Crit\u00e8re de l’originalit\u00e9. <\/em>La Conf\u00e9rence Nationale des \u00c9v\u00eaques du Br\u00e9sil (CNBB), en 1976, avait d\u00e9j\u00e0 mis en garde sur l’observation de ce crit\u00e8re :<\/p>\n

\n

En ce qui concerne les textes, \u00e9vitez les chants avec des paroles adapt\u00e9es. En plus de porter atteinte aux droits d’auteur, une telle adaptation, en soi, r\u00e9v\u00e8le l’inconvenance de l’original qui sera mentalement \u00e9voqu\u00e9, t\u00e9moignant d’un appauvrissement de la c\u00e9l\u00e9bration liturgique et en d\u00e9naturant le sens (CNBB, 1976, n. 3.9).<\/p>\n<\/blockquote>\n

Le m\u00eame crit\u00e8re s’applique aux autres expressions musicales : les adaptations de chansons populaires, de bandes originales de films et de feuilletons, etc., sont \u00e0 \u00e9viter.<\/p>\n

f) Crit\u00e8re de l’inculturation liturgique.<\/em> La musique rituelle ne peut se passer de la culture musicale du peuple, d’o\u00f9 proviennent les participants de l’assembl\u00e9e c\u00e9l\u00e9brante. \u00c0 partir de cet \u00ab environnement \u00bb culturel, les compositeurs devront rechercher des expressions musicales qui s’int\u00e8grent au mieux dans la spiritualit\u00e9 de chaque temps ou f\u00eate de l’ann\u00e9e liturgique. L’ethnomusicologie religieuse peut \u00eatre une source pr\u00e9cieuse. L’inculturation est li\u00e9e \u00e0 la participation. Par musique rituelle incultur\u00e9e, on entend celle qui, en tant que partie int\u00e9grante de la liturgie, exprime le myst\u00e8re \u00e0 travers le langage musical typique d’un peuple. Ainsi, la musique remplira plus efficacement sa fonction mystagogique d’introduire les fid\u00e8les dans l’exp\u00e9rience du myst\u00e8re pascal du Christ, puisque ceux-ci voient dans cette musique la \u00ab mani\u00e8re \u00bb de leur propre culture.<\/p>\n

Dans le cadre de l’inculturation de la musique rituelle, l’\u00c9glise en Am\u00e9rique latine s’est efforc\u00e9e de s\u00e9dimenter des r\u00e9pertoires liturgiques qui expriment au mieux les caract\u00e9ristiques culturelles de ses peuples. Dans le cas du Br\u00e9sil, par exemple, deux r\u00e9f\u00e9rences significatives m\u00e9ritent d’\u00eatre soulign\u00e9es : a) l’Hin\u00e1rio Lit\u00fargico <\/em>de la CNBB, qui contient un vaste r\u00e9pertoire pour les c\u00e9l\u00e9brations de l’eucharistie, de la Parole, des autres sacrements et des sacramentaux, couvrant toute l’ann\u00e9e liturgique ; b) l’Of\u00edcio Divino das Comunidades,<\/em> qui, depuis 1988, est un support pr\u00e9cieux pour les communaut\u00e9s eccl\u00e9siales pour c\u00e9l\u00e9brer la Liturgie des Heures, \u00e0 travers un langage po\u00e9tique et musical populaire.<\/p>\n

4 En guise de conclusion<\/strong><\/p>\n

Dans une vision panoramique, nous avons pu constater que la musique est un art qui a toujours accompagn\u00e9 la vie humaine et qui poss\u00e8de \u00e9galement une relation \u00e9troite avec le transcendant. Les divers peuples ont d\u00e9couvert que le langage musical est un moyen efficace de communication entre l’\u00eatre humain et les dieux. \u00c0 partir de cette d\u00e9couverte, ces peuples ont utilis\u00e9 la musique comme partie int\u00e9grante de leurs rites. Dans ce m\u00eame sillage, se trouve la tradition jud\u00e9o-chr\u00e9tienne.<\/p>\n

Nous avons \u00e9galement vu que la musique est un \u00e9l\u00e9ment indispensable de l’action liturgique et que, lorsqu’elle est bien \u00e9labor\u00e9e (symbiose entre le texte et les autres expressions musicales) et d\u00fbment int\u00e9gr\u00e9e au moment rituel, elle nous projette, par la force de l’Esprit Saint, dans l’ineffable de Dieu. Cependant, cette \u00ab int\u00e9gration \u00bb, dans son sens plein, ne se fait pas automatiquement. Elle pr\u00e9suppose une formation th\u00e9ologico-liturgique permanente du clerg\u00e9, des agents liturgico-musicaux (chefs de ch\u0153ur, psalmistes, chorales, instrumentistes) et de tout le peuple de Dieu. D’ailleurs, il existe une relation \u00e9troite entre \u00ab formation \u00bb et \u00ab participation \u00bb : la formation est une condition de la participation. Sacrosanctum Concilium<\/em> reconna\u00eet que la liturgie est la source premi\u00e8re et n\u00e9cessaire, \u00e0 laquelle les fid\u00e8les peuvent puiser l’esprit authentiquement chr\u00e9tien. Et, pour que cela soit men\u00e9 \u00e0 bien, une formation ad\u00e9quate du clerg\u00e9 et de tout le peuple est indispensable (cf. SC n. 14b).<\/p>\n

Nous croyons que cette formation permanente pourra se faire \u00e0 trois niveaux de la pastorale liturgique, \u00e0 savoir :<\/p>\n

a) Lors de \u00ab r\u00e9unions hebdomadaires \u00bb de l’\u00e9quipe de c\u00e9l\u00e9bration<\/em>. \u00c0 ces rencontres hebdomadaires \u2013 occasion d’\u00e9valuer les c\u00e9l\u00e9brations pr\u00e9c\u00e9dentes et de pr\u00e9parer les suivantes \u2013 devront participer toutes les personnes d\u00e9sign\u00e9es pour exercer un minist\u00e8re lors des c\u00e9l\u00e9brations du week-end suivant (lecteurs, psalmistes, ministres extraordinaires de la communion eucharistique, acolytes, sacristains), ainsi que d’autres fid\u00e8les int\u00e9ress\u00e9s. Le point culminant de ces r\u00e9unions est la m\u00e9ditation de la Parole de Dieu (en partant toujours de l’\u00e9vangile) et son incidence sur l’\u00ab aujourd’hui \u00bb de la communaut\u00e9 de foi.<\/p>\n

b) Lors de \u00ab r\u00e9unions mensuelles \u00bb des groupes selon leur condition minist\u00e9rielle.<\/em> Chaque groupe (musiciens, lecteurs et psalmistes, ministres extraordinaires de la communion…) doit se r\u00e9unir mensuellement pour des rencontres de formation th\u00e9ologico-liturgique plus syst\u00e9matique et d’\u00e9valuation quant \u00e0 la performance du minist\u00e8re respectif dans les c\u00e9l\u00e9brations.<\/p>\n

c) Lors de rencontres \u00ab occasionnelles \u00bb.<\/em> Il s’agit de rencontres \u00e9largies d’int\u00e9gration des divers groupes (musiciens, lecteurs, psalmistes, ministres extraordinaires de la communion eucharistique…), d’une dur\u00e9e d’un jour ou d’un week-end. Cette modalit\u00e9 de formation pourra prendre la forme d’une \u00ab retraite \u00bb ou d’un \u00ab mini-cours \u00bb et \u00eatre r\u00e9alis\u00e9e, de pr\u00e9f\u00e9rence, \u00e0 l’occasion du d\u00e9but d’un nouveau temps liturgique. De telles rencontres devront figurer dans la planification annuelle des activit\u00e9s de la communaut\u00e9.<\/p>\n

Tout cet effort a pour objectif principal la participation active, consciente et pleine de tout le peuple sacerdotal \u00e0 l’action liturgique et ses fruits cons\u00e9quents dans l’agir quotidien. Apr\u00e8s tout, la raison ultime de notre chant r\u00e9side en celui \u00ab qui est assis sur le tr\u00f4ne et \u00e0 l’Agneau \u00bb, car c’est \u00e0 eux seuls qu’appartiennent la louange, l’honneur, la gloire et la domination pour les si\u00e8cles des si\u00e8cles (cf. Ap 5,13b).<\/p>\n

Joaquim Fonseca, OFM \u2013 <\/em>Facult\u00e9 J\u00e9suite de Philosophie et Th\u00e9ologie et Institut Saint Thomas d’Aquin, Belo Horizonte. Texte original en portugais. Post\u00e9 en d\u00e9cembre 2020.<\/p>\n

R\u00e9f\u00e9rences<\/strong><\/p>\n

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Sommaire Introduction 1 La musique comme expression de la vie humaine 2 La musique dans la tradition jud\u00e9o-chr\u00e9tienne 2.1 Le \u00ab cantique de Mo\u00efse \u00bb et le \u00ab cantique de l’Agneau \u00bb 2.2 Les \u00ab louanges \u00bb du Seigneur 2.3 Chanteurs et instrumentistes 3 La musique rituelle chr\u00e9tienne 3.1 La musique comme rite 3.2 R\u00e9pertoire […]<\/p>\n","protected":false},"author":5,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[1133],"tags":[],"class_list":["post-3479","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-sacrement-et-liturgie"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/teologicalatinoamericana.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/3479","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/teologicalatinoamericana.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/teologicalatinoamericana.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/teologicalatinoamericana.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/5"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/teologicalatinoamericana.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=3479"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/teologicalatinoamericana.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/3479\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3480,"href":"https:\/\/teologicalatinoamericana.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/3479\/revisions\/3480"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/teologicalatinoamericana.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=3479"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/teologicalatinoamericana.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=3479"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/teologicalatinoamericana.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=3479"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}