\u00cdndice<\/b><\/p>\n
Introducci\u00f3n<\/p>\n
1 La m\u00fasica como expresi\u00f3n de la vida humana<\/p>\n
2 La m\u00fasica en la tradici\u00f3n judeocristiana<\/p>\n
2.1 El “c\u00e1ntico de Mois\u00e9s” y el “c\u00e1ntico del Cordero”<\/em><\/p>\n 2.2 Las “alabanzas” del Se\u00f1or<\/em><\/p>\n 2.3 Cantantes e instrumentistas<\/em><\/p>\n 3 La m\u00fasica ritual cristiana<\/p>\n 3.1 La m\u00fasica como rito<\/em><\/p>\n 3.2 Repertorio lit\u00fargico<\/em><\/p>\n 3.3 Criterios de elecci\u00f3n del repertorio lit\u00fargico<\/em><\/p>\n 4 A modo de conclusi\u00f3n<\/p>\n Referencias<\/p>\n Introducci\u00f3n<\/strong><\/p>\n Dada la amplitud del tema en cuesti\u00f3n, optamos por abordarlo bajo tres ejes, a saber: 1) la m\u00fasica como expresi\u00f3n de la vida humana; 2) la m\u00fasica en la tradici\u00f3n judeocristiana; 3) la m\u00fasica ritual cristiana. Tambi\u00e9n optamos por el uso del t\u00e9rmino \u201cm\u00fasica ritual\u201d para designar aquella m\u00fasica vinculada a los ritos de diferentes pueblos y culturas, y \u201cm\u00fasica ritual cristiana\u201d para la m\u00fasica utilizada en la liturgia cristiana.<\/p>\n 1 La m\u00fasica como expresi\u00f3n de la vida humana <\/strong><\/p>\n Desde su origen, la vida humana se ha poblado de sonidos. La experiencia de escuchar los primeros sonidos se remonta al seno materno. En el mundo intrauterino, el nuevo ser se gesta en un entorno potencialmente sonoro, comenzando por los sonidos provenientes del cuerpo de su madre y de la reverberaci\u00f3n de otros, provenientes del mundo exterior. Despu\u00e9s del nacimiento, el reci\u00e9n nacido ir\u00e1 ampliando gradualmente su capacidad auditiva, en base a los m\u00faltiples sonidos provenientes del nuevo mundo que lo rodea: de la propia naturaleza y de los producidos por los humanos. Es a trav\u00e9s de esta escucha como el ni\u00f1o reacciona gradualmente y emite sus propios sonidos.<\/p>\n La m\u00fasica es el resultado de la “organizaci\u00f3n” de los sonidos, desde su forma m\u00e1s elemental hasta estructuras complejas, que involucran instrumentos musicales y la voz humana. De hecho, se puede decir que el origen de la m\u00fasica se confunde con la g\u00e9nesis del ser humano e, igualmente, asegurar que ejerce un poder extraordinario sobre los humanos. Este poder es capaz de influir en los comportamientos, de transformarlos positiva o negativamente y transportarlos de un extremo a otro, hasta el punto de convertir la tristeza en alegr\u00eda, la agitaci\u00f3n en serenidad, la desesperaci\u00f3n en esperanza … y viceversa. Es probable que la famosa “clasificaci\u00f3n” de los modos gregorianos, de Ad\u00e1n de Fulda (\u2020 1490), tenga que ver con esto:<\/p>\n Omnibus est primus, sed alter est tristibus aptus; <\/em><\/p>\n tertius iratus, quartus dicitur fieri blandus; <\/em><\/p>\n quintum da laetis, sextum pietate probatis; <\/em><\/p>\n septimus est iuvenum, sed postremus sapientum.<\/em><\/p>\n \u00a0<\/p>\n (El primero se presta a todos los sentimientos, el segundo a los sentimientos tristes;<\/p>\n el tercero para la ira, el cuarto tiene car\u00e1cter lisonjero;<\/p>\n el quinto es alegre, el sexto es para devotos,<\/p>\n el s\u00e9ptimo es para los j\u00f3venes, pero el octavo es para los sabios.)<\/p>\n<\/blockquote>\n Otro proverbio medieval, igualmente, dice:<\/p>\n Primus gravis, secundus tristis; <\/em><\/p>\n tertius misticus, quartus harmonicus; <\/em><\/p>\n quintus laetus, sextus devotus; <\/em><\/p>\n septimus angelicus, octavus perfectus. <\/em><\/p>\n \u00a0<\/p>\n (El primer modo es serio, el segundo triste,<\/p>\n el tercer m\u00edstico, el cuarto arm\u00f3nico,<\/p>\n el quinto alegre, el sexto devoto,<\/p>\n el s\u00e9ptimo angelical, el octavo perfecto.)<\/p>\n<\/blockquote>\n De todos modos, la m\u00fasica acompa\u00f1a a las personas, en diferentes circunstancias de la vida, como el ocio, el trabajo, la terapia ocupacional y medicinal, la fiesta, el duelo … Sin embargo, la calidad de esta \u201cpresencia\u201d y el grado de intensidad en la que esta o aquella m\u00fasica llegue a cada persona depender\u00e1 de la naturaleza cultural de cada pueblo o grupo, incluidas sus disposiciones internas y externas.<\/p>\n En el \u00e1mbito religioso, la m\u00fasica ocupa un lugar privilegiado, hasta el punto de ejercer una especie de “poder espiritual”. Para muchas tradiciones, adem\u00e1s de favorecer el contacto directo con la divinidad, tiene atributos divinos y, por eso mismo, es capaz de llevar a las personas al trance, al \u00e9xtasis, a la hipnosis. Ya en tiempos remotos, tambi\u00e9n exist\u00eda la conciencia de que la m\u00fasica pose\u00eda una virtud m\u00e1gica, capaz de disponer, a favor o en contra de la persona, buenos o malos esp\u00edritus. Esto explica la predilecci\u00f3n de los pueblos antiguos por la m\u00fasica en sus cultos y sacrificios.<\/p>\n Sin embargo, cabe se\u00f1alar que el concepto de \u201cm\u00fasica\u201d debe entenderse aqu\u00ed, en un sentido amplio, englobando \u201cdesde los gritos o ruidos m\u00e1s o menos r\u00edtmicos, logrados con la percusi\u00f3n de manos sobre frutas o troncos vac\u00edos, hasta la m\u00fasica m\u00e1s art\u00edstica con melod\u00edas cantadas al son de instrumentos musicales m\u00e1s elaborados\u201d (BASURKO, 2005, p. 51).<\/p>\n 2 La m\u00fasica en la tradici\u00f3n judeocristiana<\/strong><\/p>\n Entre los diferentes pueblos, Israel se destaca como un pueblo eminentemente musical. La Sagrada Escritura es la mejor referencia para ello. En este libro sagrado abundan las referencias a la m\u00fasica, tanto vinculadas a la voz humana como a los distintos instrumentos musicales. \u201cLa m\u00fasica instrumental, junto con la danza, la poes\u00eda y el canto, colaboraron con la renovaci\u00f3n constante del Pueblo de Dios, memorizando el contenido de su Historia Sagrada\u201d (MONRABAL, 2006, p. 16).<\/p>\n Como curiosidad, vale decir que la palabra \u201ccantar\u201d, as\u00ed como sus derivadas, es considerada la m\u00e1s utilizada en la Biblia: en el Antiguo Testamento aparece 309 veces; en el Nuevo Testamento, 36 veces (cf. RATZINGER, 2019, p. 121). De esto se deduce que, cuando el ser humano se propone entrar en contacto con la divinidad, el simple hablar es insuficiente. El canto es la expresi\u00f3n m\u00e1s elocuente del di\u00e1logo amoroso de las criaturas con su creador: \u201cTe alabar\u00e9 entre los pueblos, Se\u00f1or, te cantar\u00e9 salmos entre las naciones, tu “Te alabar\u00e9 entre los pueblos, Se\u00f1or, a ti cantar\u00e9 Salmos entre las naciones, porque tu misericordia se elev\u00f3 hasta los cielos, y hasta a las nubes tu fidelidad\u201d (Sl 57,10-11).<\/p>\n 2.1 El “c\u00e1ntico de Mois\u00e9s” y el “c\u00e1ntico del Cordero”<\/strong><\/em><\/p>\n No es casualidad que la experiencia fundacional de la fe de Israel, la traves\u00eda del Mar Rojo, se celebrara con un \u201cc\u00e1ntico\u201d (Ex 15,1-18). Este \u201cc\u00e1ntico de Mois\u00e9s\u201d, adem\u00e1s de ser un paradigma de la experiencia liberadora de Dios vivida por el pueblo de la Primera Alianza, es tambi\u00e9n la primera referencia del canto en la Sagrada Escritura. De esta alabanza original florecieron los salmos y otros c\u00e1nticos b\u00edblicos, poemas que, adem\u00e1s de hacer alusiones a los instrumentos musicales y a las distintas formas de cantarlos, expresan, sobre todo, vivencias convertidas en oraci\u00f3n y canto: luto, arrepentimiento o acusaci\u00f3n, temor, esperanza, confianza, gratitud, alegr\u00eda, etc. \u201cLos salmos a menudo surgen de experiencias muy personales de dolor y plenitud, luego conducen, sin embargo, a la oraci\u00f3n com\u00fan de Israel, as\u00ed como se nutren del fundamento com\u00fan de las acciones ya realizadas por Dios\u201d (RATZINGER, 2019, p. 123). No sin raz\u00f3n, algunos Padres de la Iglesia ven en estos himnos el resumen de toda la Escritura.<\/p>\n Si el \u201cc\u00e1ntico de Mois\u00e9s\u201d (Ex 15,1-18) es paradigma para el pueblo de la Primera Alianza, el \u201cc\u00e1ntico del Cordero\u201d (Ap 15,2-4) es tambi\u00e9n paradigm\u00e1tico para el pueblo de la \u201cnueva y eterna alianza\u201d.\u00a0 De hecho, estos dos c\u00e1nticos constituyen un marco que engloba toda la Sagrada Escritura. De ah\u00ed su uso regular en la liturgia.<\/p>\n En la tradici\u00f3n jud\u00eda, el \u201cc\u00e1ntico de Mois\u00e9s\u201d se entonaba en la oraci\u00f3n matinal del Shabat, despu\u00e9s del sacrificio vespertino y, por supuesto, en la liturgia pascual, especialmente en el s\u00e9ptimo d\u00eda de la Pascua (cf. BASURKO, 2005, p. 180). La raz\u00f3n principal de este cantar es la din\u00e1mica del memorial que, adem\u00e1s de actualizar la experiencia del evento fundacional de la liberaci\u00f3n de Israel de la esclavitud de Egipto, incluye la perspectiva futura, cuando se cantar\u00e1 el \u201cc\u00e1ntico nuevo\u201d en los d\u00edas del Mes\u00edas. En la liturgia cristiana, este c\u00e1ntico se canta en la Vigilia Pascual, poco despu\u00e9s de la proclamaci\u00f3n de la tercera lectura (Ex 14,15-15,1), y en la Liturgia de las Horas, en el Oficio de Laudes el s\u00e1bado, de la primera semana del salterio.<\/p>\n El “c\u00e1ntico del Cordero”, a su vez, aparece relacionado con el “c\u00e1ntico de Mois\u00e9s\u201d:<\/p>\n Vi tambi\u00e9n como un mar de vidrio mezclado con fuego; y a los que hab\u00edan alcanzado la victoria sobre la bestia, su imagen, y la cifra de su nombre estaban en pie sobre el mar de vidrio, teniendo en las manos las arpas de Dios. Entonaban el c\u00e1ntico de Mois\u00e9s siervo de Dios, y el c\u00e1ntico del Cordero, diciendo: Grandes y admirables son tus obras, Se\u00f1or Dios Todopoderoso; justos y verdaderos son tus caminos, \u00a1oh Rey de las naciones! \u00bfQui\u00e9n no te temer\u00e1, oh, Se\u00f1or, y glorificar\u00e1 tu nombre? \u00a1Pues s\u00f3lo t\u00fa eres santo!; Todas las naciones vendr\u00e1n y te adorar\u00e1n, porque tus justas decisiones se har\u00e1n manifiestas\u201d (Ap 15,2-4).<\/p>\n<\/blockquote>\n A modo de ejemplo, se\u00f1alaremos algunas correspondencias significativas entre los dos c\u00e1nticos, a saber: a) la imagen del \u201cmar de vidrio mezclado con fuego\u201d, aludiendo al Mar Rojo del \u00c9xodo; b) los protagonistas \u201cvictoriosos en el enfrentamiento con la bestia\u201d, aludiendo a quienes cruzaron el Mar Rojo en terreno seco, mientras los egipcios fueron tragados por las aguas; c) las im\u00e1genes (tipol\u00f3gicas) de \u201cMois\u00e9s\u201d y del \u201cCordero\u201d; d) gestos lit\u00fargicos: \u201cde pie\u201d, \u201ccantaban …\u201d, habituales en los respectivos relatos.<\/p>\n En definitiva, se puede decir que el “c\u00e1ntico del Cordero” es un resumen del “c\u00e1ntico de Mois\u00e9s”, as\u00ed como de toda la Historia de la Salvaci\u00f3n, ya que su texto se limita a cantar, gen\u00e9ricamente, las “grandes y admirables” obras del Todopoderoso\u201d y reafirmar que los caminos de Dios son \u201cjustos y verdaderos\u201d y que sus\u201c decisiones justas se han hecho manifiestas \u201d. Y m\u00e1s: el \u201cc\u00e1ntico del Cordero\u201d, es, de hecho, el \u201cc\u00e1ntico nuevo\u201d que trajo la redenci\u00f3n definitiva. “Es la nueva y admirable respuesta a la novedad de la Jerusal\u00e9n celestial, donde el que est\u00e1 sentado en su trono ha hecho nuevas todas las cosas” (BASURKO, 2005, p. 192). El “c\u00e1ntico del Cordero” se canta en la Liturgia de las Horas, en el oficio vespertino del viernes.<\/p>\n 2.2 Las \u201calabanzas\u201d del Se\u00f1or<\/strong><\/em><\/p>\n Los salmos y otros c\u00e1nticos b\u00edblicos constituyen un patrimonio memorial de la oraci\u00f3n de Israel. En estas “alabanzas” se expresan sentimientos que brotan de lo m\u00e1s profundo del coraz\u00f3n humano, ante quien siempre se ha manifestado como creador, liberador, protector, defensor … Los diferentes g\u00e9neros (alabanza, acci\u00f3n de gracias, s\u00faplica …) nos permiten vislumbrar el estado del \u201calma sedienta\u201d que busca al Dios vivo (Sal 42 \/ 41,1). El Salterio guarda<\/p>\n un misterio, para que las generaciones no cesen de volver a ese lugar, de purificarse en esa fuente, de interrumpir cada verso, cada palabra de la antigua oraci\u00f3n, como si sus ritmos tuvieran el pulso de los mundos. Porque el mundo se ha reconocido en \u00e9l. Como narra la historia de todos, \u00e9l se convirti\u00f3 en el libro de todos, embajador infatigable y perspicaz de la palabra de IHVH para los pueblos de la tierra. Tambi\u00e9n all\u00ed \u00e9l se insinu\u00f3 en toda parte: en todos los bautismos, en todas las bodas, en todos los entierros, en todas las iglesias. Est\u00e1 presente en todas las fiestas y en todos los lutos de casi todas las naciones (CHOURAQUI, 1998, p. 13).<\/p>\n<\/blockquote>\n Los cristianos, desde muy antiguo, utilizaron estos poemas sagrados. Nuestros padres y madres en la fe se insertan en la oraci\u00f3n de Israel, conscientes de estar entonando un \u201cc\u00e1ntico nuevo\u201d, porque<\/p>\n El Esp\u00edritu Santo, que inspir\u00f3 a David a cantar y orar, le hace hablar de Cristo, o m\u00e1s bien, lo hace ser boca de Cristo, y as\u00ed nosotros, en los salmos, por medio de Cristo, hablamos al Padre en el Esp\u00edritu Santo. Esta interpretaci\u00f3n conjuntamente pneumatol\u00f3gica y cristol\u00f3gica de los Salmos, sin embargo, no se refiere solo al texto, sino que involucra al elemento musical: es el Esp\u00edritu Santo quien ense\u00f1a a David a cantar primero y luego, a trav\u00e9s de \u00e9l, a Israel y a la Iglesia. (RATZINGER, 2019, p. 124).<\/p>\n<\/blockquote>\n Es sobre todo en la Liturgia de las Horas donde estas \u201calabanzas\u201d revelan su poder para elevar las mentes, para despertar los corazones a los afectos m\u00e1s profundos, as\u00ed como para proporcionar consuelo, fuerza y \u200b\u200baliento. “Quien salmodia sabiamente ir\u00e1 recorriendo verso a verso, meditando uno tras otro, siempre dispuesto en su coraz\u00f3n a responder como lo requiera el Esp\u00edritu que inspir\u00f3 al salmista y tambi\u00e9n ayudar\u00e1 a los devotos, dispuestos a recibir su gracia” (IGLH n. 104) . A este doble movimiento de recitaci\u00f3n y escucha, Goffredo Boselli lo denomina “inteligencia espiritual” o “inteligencia de los sentidos”. Esta “inteligencia” presupone una integraci\u00f3n equilibrada de los sentidos en la acci\u00f3n lit\u00fargica, ya que estos son un “camino privilegiado” para llegar al sentido, al conocimiento del misterio. (cf. BOSELLI, 2019, p. 155-159).<\/p>\n 2.3 Cantores e instrumentistas<\/strong><\/p>\n Los “ministerios” de cantores e instrumentistas en Israel proven\u00edan de la tribu de Lev\u00ed y eran ejercidos seg\u00fan grupos familiares, como se narra en el Primer Libro de Cr\u00f3nicas:<\/p>\n David orden\u00f3 a los hijos de los levitas que nombraran cantores de entre sus hermanos, para hacer resonar su alegr\u00eda con instrumentos musicales, arpas, c\u00edtaras y c\u00edmbalos. […] Los cantores Hem\u00e1n, Asaf y Etan tocaban c\u00edmbalos de bronce.\u00a0 Zacar\u00edas, Aziel, Semiramot, Jehiel, Uni, Eliab, Maas\u00edas y Bena\u00eda,tocaban con arpas templadas para alamot;\u00a0\u00a0 Matat\u00edas, Elifelehu, Micn\u00edas, Obed-edom, Jeiel y Azaz\u00edas,\u00a0 acompa\u00f1aban con c\u00edtaras de octava. Conenias, jefe de los levitas encargados, hombre entendido, dirigi\u00f3 el oficio […] Los sacerdotes Seban\u00edas, Josafat, Natanael, Amasai, Zacar\u00edas, Bena\u00eda y Eliezer tocaban las trompetas delante del arca de Dios (1Cr 15,16.19-22.24).<\/p>\n<\/blockquote>\n Incluso algunos salmos conservan las indicaciones de estas familias: \u201cAsaf\u201d (Sal 50\/49; 73 \/ 72-83 \/ 82); \u201cCor\u00e9\u201d (Sal 42\/41; 44 \/ 43-49 \/ 48); “Etan” (89\/88), etc.<\/p>\n Otro relato b\u00edblico importante nos permite vislumbrar la belleza y la dignidad del servicio lit\u00fargico-musical que se ofrec\u00eda en el Templo de Jerusal\u00e9n.:<\/p>\n “todos los cantores levitas, Asaf, Hem\u00e1n y Yedut\u00fan, con sus hijos y hermanos, all\u00ed estaban, vestidos de lino, con c\u00edmbalos, harpas y c\u00edtaras,\u00a0\u00a0 al oriente del altar,\u00a0 de pie al oriente del altar,\u00a0 y con ellos 120 sacerdotes que tocaban las trompetas; Cuando todos unidos se pusieron a cantar y a tocar, se o\u00eda como una \u00fanica voz alabando y agradeciendo al Se\u00f1or :” S\u00ed, \u00e9l es bueno, su misericordia es para siempre\u201d (2Cr 5, 12-13).<\/p>\n<\/blockquote>\n Como la m\u00fasica instrumental estaba estrechamente ligada a los sacrificios, perdi\u00f3 su raz\u00f3n de ser con la destrucci\u00f3n del Templo de Jerusal\u00e9n. Tal silenciamiento era una expresi\u00f3n de duelo por esa tragedia. Sumado a esta motivaci\u00f3n, una \u201ccorriente espiritualista\u201d en el juda\u00edsmo – existente antes de la ca\u00edda del Templo – despreciaba el uso de instrumentos musicales en el culto. Entre los principales maestros de esta doctrina del \u201cculto espiritual\u201d, destaca Fil\u00f3n de Alejandr\u00eda (15 a. C.-45 d. C.). Como el Templo ya no existe, la funci\u00f3n de los levitas se reduce a dos privilegios, en el servicio de la sinagoga: ser convocados para hacer una lectura y servir en las abluciones de los sacerdotes antes de recitar la bendici\u00f3n de la congregaci\u00f3n. El papel de \u201ccantor\u201d sigue siendo muy apreciado, sin embargo, cualquiera puede ejercerlo, siempre que tenga una hermosa voz (cf. MONRABAL, 2006, p. 24).<\/p>\n En la tradici\u00f3n cristiana, en los primeros siete siglos, pr\u00e1cticamente no se utilizaron instrumentos musicales en la liturgia. En la literatura patr\u00edstica, por ejemplo, encontramos un rechazo total a su uso. Los padres consideraban los instrumentos como un s\u00edmbolo de la vida pagana, estigmatizada por la idolatr\u00eda y la inmoralidad. Incluso la \u201crenuncia al diablo y todas sus obras\u201d, que los catec\u00famenos deb\u00edan hacer en la pila bautismal, inclu\u00eda tambi\u00e9n la renuncia a los \u201cespect\u00e1culos y cantos\u201d de los paganos (cf. BASURKO, 2005, p. 127-128).<\/p>\n Incluso desaprobando el uso de instrumentos musicales en la liturgia, los Padres nos legaron una literatura expresiva y edificante (aleg\u00f3rica) sobre los instrumentos musicales. Dentro de estas alegor\u00edas se esconden aspectos espirituales y doctrinales. El objetivo directo de esta literatura es el mundo pagano y sus amenazas a la integridad de la fe. Entre las numerosas im\u00e1genes aleg\u00f3ricas sobre instrumentos musicales en general, utilizadas por los Padres, destacamos las de la c\u00edtara y la lira.<\/p>\n La imagen de la c\u00edtara – relacionada con la actuaci\u00f3n del Esp\u00edritu en la asamblea que canta – se procesa de la siguiente manera: as\u00ed como las diferentes cuerdas de la c\u00edtara, que, gracias a la habilidad del int\u00e9rprete, producen una melod\u00eda armoniosa, tambi\u00e9n la Iglesia (las cuerdas vivas), dirigida por el Esp\u00edritu Santo, une su voz en la m\u00e1s perfecta armon\u00eda. En otras palabras, la funci\u00f3n del Esp\u00edritu es unificar la comunidad que canta. La figura de Cristo, en cambio, aparece como el m\u00fasico que realiza la uni\u00f3n art\u00edstica de los sonidos de las distintas cuerdas de la lira y hace subir al Padre un maravilloso concierto. El mismo Cristo se representa a menudo como un instrumento de Dios, y la c\u00edtara con su pasi\u00f3n: las cuerdas tendidas sobre la madera de este instrumento musical se ven como una imagen del cuerpo de Cristo tendido sobre el madero de la cruz (cf. BASURKO, 2005, p\u00e1gs.113-116).<\/p>\n Los Padres son un\u00e1nimes al afirmar que la voz humana es el instrumento m\u00e1s perfecto para alabar a Dios y se esfuerzan por convencer a los fieles, en su mayor\u00eda neoconversos del mundo pagano, de que el canto puro<\/em> es superior al sonido de cualquier instrumento musical fabricado por manos humanas. “El pueblo de Dios, reunido en el templo para cantar himnos y salmos, es ahora la c\u00edtara espiritual que reemplaza y supera los instrumentos utilizados por el pueblo jud\u00edo”. Eus\u00e9bio de Ces\u00e1rea llega a decir que \u201csuperior a cualquier salterio material es la multitud que, extendida por el mundo, celebra al Dios que est\u00e1 sobre todas las cosas, con el mismo canto y con la misma armon\u00eda\u201d. Para Eus\u00e9bio, el cantar es superior al salmodiar. Este \u00faltimo todav\u00eda carece de acciones corporales (el uso de instrumentos como el salterio), mientras que el cantar es m\u00e1s noble y m\u00e1s espiritual<\/em> – desprovisto de apoyo instrumental -, m\u00e1s acorde con la contemplaci\u00f3n y la teolog\u00eda.<\/p>\n En definitiva, no solo la voz, sino el ser humano en su conjunto es, para los Padres, el instrumento musical m\u00e1s perfecto, como lo resume san Agust\u00edn: \u201cT\u00fa eres la trompeta, el salterio, la c\u00edtara, el t\u00edmpano, el coro, las cuerdas y el \u00f3rgano\u201d. Por tanto, para los santos Padres, los instrumentos eran considerados en el sentido “espiritual”.<\/p>\n Cabe recordar que, incluso despu\u00e9s de la introducci\u00f3n gradual de los instrumentos musicales en el culto, persisti\u00f3 una cierta ambig\u00fcedad sobre lo que era y no era l\u00edcito en t\u00e9rminos de m\u00fasica. De hecho, este dilema se ha prolongado durante todo el segundo milenio. A principios del siglo XX, P\u00edo X, en su Motu Proprio Tra le Sollecitudini<\/em> (1903), admite el \u00f3rgano en la Iglesia; tolera algunos instrumentos de viento; proh\u00edbe el piano, la bater\u00eda, el tambor, los platillos, campanillas y similares (cf. TLS n. 14s). Pio XII, en la enc\u00edclica Musicae Sacrae Disciplina<\/em> (1956), elogia el uso del \u00f3rgano y admite el uso de violines y otros instrumentos de arco aunque continua reticente sobre el uso de instrumentos tenidos como estridentes y estrepitosos que “desdigan de la funci\u00f3n sagrada o de la seriedad del lugar \u201d(cf. MSD n. 28-29).<\/p>\n Todas las cuestiones pendientes relativas al uso de instrumentos musicales en la liturgia parecen haber llegado a su fin con la reforma del Concilio Vaticano II. La Constituci\u00f3n Sacrosanctum Concilium<\/em> (1963), adem\u00e1s de clasificar al \u201c\u00f3rgano de tubos\u201d como el instrumento m\u00e1s adecuado para la liturgia, admite que tambi\u00e9n se pueden utilizar otros instrumentos, siempre que exista \u201cconsentimiento de la autoridad competente\u201d y, seg\u00fan la regi\u00f3n, que estos se adapten a las circunstancias y costumbres del lugar (cf. SC n. 120).<\/p>\n La Instrucci\u00f3n Musicam Sacram<\/em> (1967), adem\u00e1s de reconocer la utilidad e importancia de los instrumentos musicales en la liturgia, tambi\u00e9n nos presenta sus principales funciones: sostener el canto, facilitar la participaci\u00f3n y crear unidad en la asamblea. Nos advierte que el sonido de los instrumentos nunca debe tapar las voces, de modo que dificulte la comprensi\u00f3n de los textos. Y m\u00e1s: estos deben “guardar silencio cuando el sacerdote o el ministro pronuncian en voz alta un texto, en virtud de su propia funci\u00f3n”. En cuanto a los solos instrumentales, la misma Instrucci\u00f3n – tomando como referencia la liturgia eucar\u00edstica – prev\u00e9 cuatro momentos propicios para este tipo de m\u00fasica: al inicio, durante la procesi\u00f3n de entrada del presidente y otros ministros; mientras se hace la procesi\u00f3n y la preparaci\u00f3n de las ofrendas; en la comuni\u00f3n y al final de la Misa (cf. MS 62-65).\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 En cuanto a la m\u00fasica puramente vocal, se sabe poco sobre c\u00f3mo se interpret\u00f3 en los primeros tres siglos de la era cristiana. En cuanto a los corales, su aparici\u00f3n se remonta al siglo IV. Estaban formados por hombres, especialmente monjes que inicialmente se agrupaban en las primeras filas de la asamblea. No eran, a\u00fan, cantores especializados, sino personas que ayudaban al canto de la comunidad, interpretando aquellas partes m\u00e1s dif\u00edciles de entonaci\u00f3n de los salmos, himnos, aclamaciones, letan\u00edas y respuestas.<\/p>\n Para difundir el canto gregoriano por toda Europa, alrededor del siglo VII, aparecieron las llamadas Scholae Cantorum<\/em>, que en realidad eran coros de ni\u00f1os y cl\u00e9rigos altamente especializados. Esto era necesario porque el canto se hab\u00eda vuelto m\u00e1s elaborado y dif\u00edcil de realizar. En consecuencia, los coros comenzaron a monopolizar el canto lit\u00fargico, mientras que el pueblo se contentaba con su condici\u00f3n de oyente de la “divina m\u00fasica”.<\/p>\n Esta situaci\u00f3n se agrav\u00f3 a\u00fan m\u00e1s con el surgimiento de la polifon\u00eda vocal cl\u00e1sica, a principios del segundo milenio. A partir de entonces, la m\u00fasica de la Iglesia latina se fue confundiendo gradualmente con la m\u00fasica de concierto, alcanzando su apogeo en los siglos XVIII y XIX. La separaci\u00f3n entre coro y asamblea se produjo de tal manera que no pod\u00eda faltar en las iglesias el “coro”, un lugar elevado generalmente sobre el vest\u00edbulo de entrada del templo, reservado para los m\u00fasicos.<\/p>\n La reforma lit\u00fargica del Concilio Vaticano II no aboli\u00f3 el coro, simplemente estableci\u00f3 criterios claros para su ministerio en la asamblea lit\u00fargica. Un coro bien formado y orientado puede brindar un importante servicio a la asamblea, ejerciendo un ministerio m\u00faltiple, ya sea reforzando el canto lit\u00fargico de la asamblea, al un\u00edsono, o enriqueciendo las melod\u00edas haciendo arreglos con m\u00e1s voces. Por ejemplo: las formas lit\u00e1nicas<\/em> de “Se\u00f1or, ten piedad de nosotros”, del “Cordero de Dios”; o incluso la forma antifonal<\/em> (coro y asamblea ejecutando el mismo canto de forma alternada) son medios efectivos de integraci\u00f3n entre coro y asamblea. Adem\u00e1s de estas posibilidades, el coro tambi\u00e9n puede cantar una pieza, o un motete durante la procesi\u00f3n y preparaci\u00f3n de las ofrendas, durante o despu\u00e9s de la comuni\u00f3n.<\/p>\n Siempre conviene recordar que algunas canciones, en principio, nunca deben ser interpretadas \u00fanicamente por el coro, como el “Gloria” y el \u201cSanto”. Debido a que estos himnos pertenecen a toda la comunidad, los eventuales arreglos de voces para el coro nunca deben impedir, sino favorecer y reforzar la participaci\u00f3n del pueblo. Y en cuanto a cantores e instrumentistas, su mejor lugar es cercano al resto de fieles, ya que su ministerio se ejerce por la participaci\u00f3n de la asamblea en el misterio celebrado.<\/p>\n 3 La m\u00fasica ritual cristiana<\/strong><\/p>\n En esta secci\u00f3n, el enfoque de la m\u00fasica ritual cristiana se limitar\u00e1 a tres puntos, a saber: a) la m\u00fasica como rito; b) el repertorio lit\u00fargico; c) criterios para la elecci\u00f3n del repertorio.<\/p>\n 3.1 la m\u00fasica como rito<\/strong><\/em><\/p>\n Como se mencion\u00f3 anteriormente (\u00edtem 1), la m\u00fasica ocupa un gran espacio en la vida de los humanos y se presta a varios usos. Sin embargo, hay un tipo de m\u00fasica que tiene un car\u00e1cter propio y adquiere densidad \u201csacramental\u201d cuando se realiza en una acci\u00f3n ritual. Esta “m\u00fasica ritual”, en las diversas tradiciones religiosas, tiene un estrecho v\u00ednculo con el \u201cmisterio” celebrado.<\/p>\n Por m\u00fasica ritual entendemos cualquier pr\u00e1ctica musical e instrumental que, en la celebraci\u00f3n, se distingue de las formas habituales, ya sea en la palabra hablada o en los sonidos o ruidos ordinarios. El llamado dominio sonoro ampl\u00eda lo que se suele definirse como “m\u00fasica” o “canto” en determinados entornos culturales. (UNIVERSA LAUS, 1980, n. 1.4).<\/p>\n<\/blockquote>\n Aldo Terrin, al hacer consideraciones sobre la m\u00fasica ritual en civilizaciones antiguas, como Mesopotamia, Egipto, India v\u00e9dica, China …, se\u00f1ala la relaci\u00f3n intr\u00ednseca entre m\u00fasica y rito, y tambi\u00e9n enfatiza el “poder” que esta m\u00fasica tiene sobre las personas, en estos t\u00e9rminos:<\/p>\n ya no es una m\u00fasica de acompa\u00f1amiento, sino una m\u00fasica que entra para “preformar” y “performar” el rito con fines cat\u00e1rticos, apotropaicos, inici\u00e1ticos y entusi\u00e1sticos<\/em>. En estos casos, la m\u00fasica no solo es parte integrante, sino constitutiva del rito, acompa\u00f1\u00e1ndolo casi que necesariamente, siendo parte de su esencia. En este contexto, se puede decir que el rito se desliza en el hecho musical y casi se confunde con \u00e9l. (TERRIN, 2004, p. 298).<\/p>\n<\/blockquote>\n Sin embargo, el mismo autor nos advierte de que no se trata de cualquier m\u00fasica, sino de una aut\u00e9ntica \u201cm\u00fasica ritual\u201d. \u00c9sta, a su vez, debe adaptarse al todo simb\u00f3lico del rito, actuando como soporte y comentario. En definitiva, es el rito el que, en virtud de su propia naturaleza, debe apropiarse de una determinada estructura musical. Dado que el rito no contiene elementos ajenos a su naturaleza, la m\u00fasica que se utilice nunca debe ser arbitraria o aut\u00f3noma. (cf. TERRIN, p. 311-312).<\/p>\n En esa misma estela, encaja la m\u00fasica ritual cristiana. \u00c9sta, a su vez, expresa el misterio pascual de Cristo, eje axial de la liturgia cristiana. Joseph Gelineau recuerda que la Iglesia, desde sus inicios, busc\u00f3 resolver cuestiones relacionadas con la admisi\u00f3n o no de esta o aquella expresi\u00f3n del arte musical emergente, en su culto. A lo largo de la historia, tres principios se han convertido en fundamentales: a) la m\u00fasica no debe servir a dos amos, es decir, al mundo o demonios por un lado, y al Dios de santidad por el otro (principio moral); b) la m\u00fasica no debe rehusar su servicio al Dios verdadero y nunca servirse a s\u00ed misma – arte por arte (principio teol\u00f3gico); c) la m\u00fasica no debe desorientar a los fieles (principio pastoral), es decir, convertirse en un cuerpo extra\u00f1o en el conjunto de la acci\u00f3n lit\u00fargica (cf. GELINEAU, 1968, p. 54).<\/p>\n \u00a0Buscando vincular ejemplos de la historia de la m\u00fasica ritual cristiana con cada uno de los principios anteriores, J. Gelineau destaca: a) la irreductibilidad de la Iglesia, en los primeros siete siglos, con respecto a la no utilizaci\u00f3n de instrumentos musicales en la liturgia. Estos fueron vistos como un s\u00edmbolo del paganismo; b) el choque que surge del \u201cmundo de las bellas artes\u201d \u2013de lo bello por lo bello\u2013, ajeno a la \u201cest\u00e9tica lit\u00fargica\u201d; c) algunas formas de polifon\u00eda que hac\u00edan ininteligible el texto lit\u00fargico, destacando s\u00f3lo el complejo juego de voces. Este tema incluso fue discutido en el Concilio de Trento (cf. IBID p. 54-61).<\/p>\n En definitiva, nada debe obstaculizar la participaci\u00f3n de los fieles en el misterio celebrado. Como nos ense\u00f1a el Concilio Vaticano II, la acci\u00f3n lit\u00fargica es la acci\u00f3n de Cristo y de su cuerpo, la Iglesia, realizada mediante signos sensibles que significan y realizan la salvaci\u00f3n (cf. SC n. 7). La m\u00fasica ritual, por otro lado, nunca puede causar extra\u00f1eza en los fieles ni convertirlos en espectadores pasivos o indiferentes.<\/p>\n 3.2 Repertorio lit\u00fargico<\/strong><\/em><\/p>\n Cinco d\u00e9cadas despu\u00e9s del Concilio Vaticano II, la reflexi\u00f3n teol\u00f3gico-lit\u00fargico-musical tiende a orientar su atenci\u00f3n hacia la cuesti\u00f3n del \u201crepertorio lit\u00fargico\u201d. Esto es necesario ante la avalancha de nuevas composiciones que aparecieron en este per\u00edodo y porque, lamentablemente, no todo se puede utilizar para uso lit\u00fargico.<\/p>\n El repertorio es, por tanto, el conjunto de cantos que cada comunidad elige utilizar en las celebraciones, a lo largo del a\u00f1o lit\u00fargico. Supone una elecci\u00f3n objetiva y cuidadosa, sustentada en un c\u00f3digo de criterios, derivado de la naturaleza misma de la liturgia. La idea de repertorio est\u00e1 \u00edntimamente ligada a la de rito. El rito, por su propia naturaleza, es repetici\u00f3n, memoria, consenso colectivo.<\/p>\n La sedimentaci\u00f3n de un repertorio se produce por repetici\u00f3n. La pedagog\u00eda intr\u00ednseca de repetir, en cada tempo o fiesta, un repertorio b\u00e1sico de canciones lleva a los fieles a una experiencia espiritual m\u00e1s intensa del misterio celebrado gracias a la acci\u00f3n renovadora del Esp\u00edritu Santo. Sin embargo, este principio no descarta la posibilidad de ampliar los repertorios que, naturalmente, debe suceder en el camino de cada comunidad.<\/p>\n Un repertorio b\u00edblico-lit\u00fargico que permanece vivo en la memoria de los fieles, adem\u00e1s de facilitar su ejecuci\u00f3n como tal, tambi\u00e9n rescata la dimensi\u00f3n de memorial, esencial para la liturgia. La orden de iteraci\u00f3n dada por Jes\u00fas (“haced esto en memoria m\u00eda”), actualizada en cada acci\u00f3n lit\u00fargica, tambi\u00e9n se aplica a la m\u00fasica ritual. \u00c9sta se pone al servicio de recordar los hechos salvadores, un pasado significativo que emerge en los acontecimientos, en el hoy de la comunidad cristiana y lo proyecta hacia el futuro, para la plena configuraci\u00f3n al cuerpo glorioso de Cristo. \u201cAs\u00ed, en la liturgia cristiana, la m\u00fasica ritual est\u00e1 cargada de ‘sacramentalidad’: es la acci\u00f3n transformadora de Dios en nosotros, que nos hace part\u00edcipes de su vida divina, que profundiza en nosotros la vida pascual y nos mantiene en el camino del seguimiento de Jes\u00fas. \u201d (COMPRAR, 2008, p. 8).<\/p>\n El repertorio lit\u00fargico tambi\u00e9n se consolida por consenso colectivo. Sin embargo, este consenso no debe limitarse a gustos meramente subjetivos, sino que debe agregarse el car\u00e1cter objetivo de la acci\u00f3n lit\u00fargica.<\/p>\n En la liturgia, la belleza de un canto o un canto no existe independientemente de la celebraci\u00f3n, del lugar, del rito y de la asamblea que los acoge. Ciertamente, el canto y la m\u00fasica pueden manifestar y magnificar la verdad\u00a0 que una asamblea\u00a0 vive. Pero lo que importa es el estado de escucha del canto de esta asamblea, la disponibilidad que la embellece y la abre a la belleza que viene (UNIVERSA LAUS, 2002, n. 2.8).<\/p>\n<\/blockquote>\n Finalmente, todas las celebraciones lit\u00fargicas (sacramentos, sacramentales, funerales …) deben tener su repertorio.<\/p>\n 3.3 Criterios para la elecci\u00f3n del repertorio lit\u00fargico<\/strong><\/em><\/p>\n El principio conciliar de que la m\u00fasica ritual debe configurarse plenamente con la lex orandi<\/em>, como “parte necesaria o integrante” de los diferentes ritos, tiene como objetivo llevar a los fieles a una participaci\u00f3n activa y fecunda en el misterio celebrado. Todo lo dem\u00e1s viene a corroborar esto: la belleza de las formas, el perfecto \u201cmatrimonio\u201d entre el texto y las dem\u00e1s expresiones musicales, la noble sencillez, etc. A modo de resumen, presentaremos algunos criterios para elegir el repertorio lit\u00fargico, tanto en t\u00e9rminos de texto como de m\u00fasica.<\/p>\n En la tradici\u00f3n musical de la Iglesia, el texto siempre ha tenido primac\u00eda. La melod\u00eda y otras expresiones musicales, a su vez, deben hacerlo expl\u00edcito y nunca oscurecerlo. Esto presupone criterios objetivos, como:<\/p>\n a) Criterio b\u00edblico-lit\u00fargico<\/em>. Los textos “deben tomarse de la Sagrada Escritura y de las fuentes lit\u00fargicas” (SC n. 121). J. Gelineau sintetiza, de manera magistral, la aplicaci\u00f3n de este criterio en la tradici\u00f3n lit\u00fargica de la Iglesia, en estos t\u00e9rminos:<\/p>\n De la palabra b\u00edblica es de donde proceden las mejores piezas de los repertorios latinos y orientales […]. Pero de la palabra b\u00edblica recitada, memorizada, saboreada, meditada, repetida, proclamada, anunciada, cantada, surgieron las salmodias, las respuestas, las ant\u00edfonas breves o largas; sobre este tronco s\u00f3lido, los troparios y los himnos (GELINEAU, s.d., p. 68).<\/p>\n<\/blockquote>\n b) Criterio de la funci\u00f3n ministerial. <\/em>La m\u00fasica ritual es una parte necesaria o integrante de la acci\u00f3n lit\u00fargica y ser\u00e1 tanto m\u00e1s lit\u00fargica cuanto m\u00e1s estrechamente est\u00e9 vinculada a la acci\u00f3n lit\u00fargica, ya sea expresando m\u00e1s suavemente la oraci\u00f3n, favoreciendo la unanimidad o, finalmente, dando mayor solemnidad a los ritos sagrados. Su prop\u00f3sito es la gloria de Dios y la santificaci\u00f3n de los fieles. (cf. SC n. 112).<\/p>\n La funcionalidad ritual no puede verse \u00fanicamente desde el rito bruto (el significante). Tambi\u00e9n implica y sobre todo en sus destinatarios, su sensibilidad, cultura, disposiciones, las reacciones conscientes e inconscientes que tienen. No basta con que el salmo sea responsorial para que tenga efectivamente una respuesta de la asamblea a la Palabra. […] Cuando se es realmente parte integrante, se hace imposible aislar, en un canto, el resultado sonoro de la acci\u00f3n global en la que est\u00e1 insertado. La est\u00e9tica de un canto lit\u00fargico no es solo la de un texto con su m\u00fasica, sino la de toda la celebraci\u00f3n en la que interviene el canto. (GELINEAU, 1968, p. 116-117).<\/p>\n<\/blockquote>\n c) Criterios del \u201ctiempo lit\u00fargico\u201d. <\/em>Este criterio est\u00e1 estrechamente relacionado con el anterior. Los tiempos y las fiestas del a\u00f1o lit\u00fargico son parte integrante de la acci\u00f3n lit\u00fargica. La m\u00fasica ritual, as\u00ed como los dem\u00e1s elementos que componen la celebraci\u00f3n, deben expresar la espiritualidad de cada tiempo o fiesta del calendario lit\u00fargico.<\/em><\/p>\n d) Criterios est\u00e9ticos<\/em>. La m\u00fasica ritual favorece el lenguaje po\u00e9tico. Despu\u00e9s de todo, toda aut\u00e9ntica experiencia de oraci\u00f3n es, ante todo, una experiencia po\u00e9tica. Este lenguaje es el que mejor se adapta al car\u00e1cter simb\u00f3lico de la liturgia. Por tanto, no basta con que su contenido tenga inspiraci\u00f3n b\u00edblica. Explicaciones obvias, redundancias, moralismos, intimismos y palabras de moda descalifican la m\u00fasica ritual. La melod\u00eda, a su vez, adem\u00e1s de resaltar el significado teol\u00f3gico lit\u00fargico-espiritual de los textos, debe ser accesible a la gran mayor\u00eda de la asamblea. Sin embargo, vale la pena advertir que no se debe confundir \u201caccesible\u201d con banal, superficial.<\/p>\n e) Criterio de originalidad. <\/em>La Conferencia Nacional de Obispos de Brasil (CNBB), en 1976, ya hab\u00eda alertado sobre la observaci\u00f3n de este criterio.<\/em>:<\/p>\n En cuanto a los textos, ev\u00edtese cantar con letras adaptadas. Adem\u00e1s de lesionar los derechos de autor, tal adaptaci\u00f3n, en s\u00ed misma, revela el inconveniente del original que ser\u00e1 evocado mentalmente, mostrando empobrecimiento de la celebraci\u00f3n lit\u00fargica y distorsionando su significado. (CNBB, 1976, n. 3.9).<\/p>\n<\/blockquote>\n El mismo criterio se aplica a otras expresiones musicales: se evitan las adaptaciones de canciones populares, bandas sonoras de pel\u00edculas y telenovelas, etc.<\/p>\n f) Criterio de inculturaci\u00f3n lit\u00fargica. <\/em>La m\u00fasica ritual no puede prescindir de la cultura musical del pueblo, de donde proceden los participantes de la asamblea de celebraci\u00f3n. Desde este \u201cambiente\u201d cultural, los compositores deben buscar las expresiones musicales que mejor se adapten a la espiritualidad de cada tiempo o fiesta del a\u00f1o lit\u00fargico. La etnom\u00fasica religiosa puede ser una preciosa fuente. La inculturaci\u00f3n tiene que ver con participaci\u00f3n. Se entiende por m\u00fasica ritual inculturada aquella que, como parte integrante de la liturgia, expresa el misterio a trav\u00e9s del lenguaje musical propio de un pueblo. As\u00ed, la m\u00fasica cumplir\u00e1, m\u00e1s eficazmente, su funci\u00f3n mistag\u00f3gica de introducir a los fieles en la experiencia del misterio pascual de Cristo, ya que ven en esta m\u00fasica el \u201cmodo de ser\u201d de su propia cultura.<\/p>\n En el contexto de la inculturaci\u00f3n de la m\u00fasica ritual, la Iglesia en Am\u00e9rica Latina se ha esforzado por asentar los repertorios lit\u00fargicos que mejor expresen las caracter\u00edsticas culturales de sus pueblos. En el caso de Brasil, por ejemplo, merecen destacarse dos referencias significativas: a) el Himnario Lit\u00fargico de la CNBB, <\/em>que contiene un amplio repertorio para las celebraciones de la Eucarist\u00eda, de la Palabra, de los dem\u00e1s sacramentos y sacramentales, que abarca todo el a\u00f1o lit\u00fargico; b) el Oficio Divino de las Comunidades, <\/em>que desde 1988 ha sido un valioso apoyo para que las comunidades eclesiales celebren la Liturgia de las Horas, a trav\u00e9s de un lenguaje po\u00e9tico y musical popular.<\/p>\n 4 A modo de conclusi\u00f3n<\/strong><\/p>\n En una vista panor\u00e1mica, pudimos ver que la m\u00fasica es un arte que siempre ha acompa\u00f1ado la vida humana y adem\u00e1s tiene una estrecha relaci\u00f3n con lo trascendente. Los diversos pueblos descubrieron que el lenguaje musical es un medio eficaz de comunicaci\u00f3n entre el ser humano y los dioses. A partir de este descubrimiento, estas personas utilizaron la m\u00fasica como parte integral de sus ritos. En esa misma estela, se encuentra la tradici\u00f3n judeocristiana.<\/p>\n Tambi\u00e9n vimos que la m\u00fasica es un elemento indispensable en la acci\u00f3n lit\u00fargica y, cuando est\u00e1 bien elaborada (simbiosis entre texto y otras expresiones musicales) y debidamente integrada en el momento ritual, nos lanza, por la fuerza del Esp\u00edritu Santo, a lo inefable de Dios. Sin embargo, esta \u201cintegraci\u00f3n\u201d, en su sentido pleno, no ocurre autom\u00e1ticamente. Presupone una formaci\u00f3n teol\u00f3gico-lit\u00fargica permanente del clero, de los agentes lit\u00fargico-musicales (directores, salmistas, coros, instrumentistas) y de todo el pueblo de Dios. De hecho, existe una estrecha relaci\u00f3n entre “formaci\u00f3n” y “participaci\u00f3n”: la formaci\u00f3n es una condici\u00f3n para la participaci\u00f3n. Sacrosanctum Concilium<\/em> reconoce que la liturgia es la primera y necesaria fuente de la que los fieles pueden extraer un esp\u00edritu genuinamente cristiano. Y, para que esto se lleve a cabo, es imprescindible una adecuada formaci\u00f3n del clero y de todo el pueblo (cf. SC n. 14b).<\/p>\n Creemos que esta formaci\u00f3n permanente puede tener lugar a trav\u00e9s de tres niveles de la pastoral lit\u00fargica, a saber:<\/p>\n a) En \u201creuniones semanales\u201d del equipo de celebraci\u00f3n<\/em>. En estos encuentros semanales -cuando se eval\u00faan las celebraciones anteriores y se preparan las siguientes-, deber\u00e1n participar todas las personas asignadas a ejercer alg\u00fan ministerio en las celebraciones del pr\u00f3ximo fin de semana (lectores, salmistas, ministros extraordinarios de la comuni\u00f3n eucar\u00edstica, ac\u00f3litos, sacristanes), as\u00ed como otros creyentes interesados. El punto culminante de estos encuentros es la meditaci\u00f3n de la Palabra de Dios (siempre partiendo del evangelio) y su impacto en el \u201choy\u201d de la comunidad de fe.<\/p>\n b) En “reuniones mensuales” de los grupos seg\u00fan su condici\u00f3n ministerial<\/em>. Cada grupo (m\u00fasicos, lectores y salmistas, ministros extraordinarios de la comuni\u00f3n …) debe reunirse, mensualmente, para encuentros teol\u00f3gico-lit\u00fargicos m\u00e1s sistem\u00e1ticos y para evaluar el desempe\u00f1o del respectivo ministerio en las celebraciones.<\/p>\n c) En encuentros \u201cocasionales\u201d. <\/em>Se trata de encuentros ampliados para la integraci\u00f3n de los diferentes grupos (m\u00fasicos, lectores, salmistas, ministros extraordinarios de la comuni\u00f3n eucar\u00edstica …), con duraci\u00f3n de un d\u00eda o un fin de semana. Este tipo de formaci\u00f3n puede tomar la forma de un “retiro” o “mini-curso” y realizarse, preferiblemente, al comienzo de un nuevo tiempo lit\u00fargico. Estas reuniones deben incluirse en la planificaci\u00f3n anual de las actividades de la comunidad.<\/p>\n Todo este esfuerzo tiene como principal objetivo la participaci\u00f3n activa, consciente y plena de todo el pueblo sacerdotal en la acci\u00f3n lit\u00fargica y sus consiguientes frutos en la acci\u00f3n diaria. Al fin y al cabo, la raz\u00f3n \u00faltima de nuestro canto reside en \u201cAquel que est\u00e1 sentado en el trono y el Cordero”, pues solo a ellos les pertenecen la alabanza, la honra, la gloria y el dominio por los siglos de los siglos (cf. Ap 5,13b).<\/p>\n Joaquim Fonseca, OFM \u2013 <\/em>Facultad Jesuita de Filosof\u00eda y Teolog\u00eda, Belo Horizonte. Texto original portugu\u00e9s. Postado en diciembre del 2020.<\/p>\n Referencias<\/strong><\/p>\n BASURKO, X. O canto crist\u00e3o na tradi\u00e7\u00e3o primitiva.<\/em> S\u00e3o Paulo: Paulus, 2005.<\/p>\n BOSELLI, G. O sentido espiritual da liturgia<\/em>. Bras\u00edlia: Edi\u00e7\u00f5es CNBB, 2019.<\/p>\n BUYST, I.; FONSECA, J. M\u00fasica ritual e mistagogia<\/em>. S\u00e3o Paulo: Paulus, 2008.<\/p>\n CHOURAQUI, A. Louvores 1<\/em>. Rio de Janeiro: Imago, 1998.<\/p>\n CONFER\u00caNCIA NACIONAL DOS BISPOS DO BRASIL. Pastoral da m\u00fasica lit\u00fargica no Brasil.<\/em> S\u00e3o Paulo: Paulinas, 1976. (Documentos da CNBB, 7)<\/p>\n ____. A m\u00fasica lit\u00fargica no Brasil.<\/em> S\u00e3o Paulo: Paulus, 1999. (Estudos da CNBB, 79)<\/p>\n ____. Canto e m\u00fasica na liturgia:<\/em> princ\u00edpios teol\u00f3gicos, lit\u00fargicos, pastorais e est\u00e9ticos. Bras\u00edlia: Edi\u00e7\u00f5es CNBB, 2005.<\/p>\n CONC\u00cdLIO VATICANO II. Constitui\u00e7\u00e3o \u201cSacrosanctum Concilium\u201d sobre a sagrada liturgia. In: Comp\u00eandio do Vaticano II<\/em>: constitui\u00e7\u00f5es, decretos e declara\u00e7\u00f5es. Petr\u00f3polis: Vozes, 1967. p. 259-306.<\/p>\n FONSECA, J. Quem canta? O que cantar na liturgia?<\/em> 7.ed. S\u00e3o Paulo: Paulus, 2019.<\/p>\n ____. O canto novo da Na\u00e7\u00e3o do Divino:<\/em> m\u00fasica ritual inculturada na experi\u00eancia do padre Geraldo Leite Bastos e sua comunidade. S\u00e3o Paulo: Paulinas, 2000.<\/p>\n FONSECA, J.; WEBER, J. A m\u00fasica lit\u00fargica no Brasil 50 anos depois do Conc\u00edlio Vaticano II.<\/em> S\u00e3o Paulo: Paulus, 2015.<\/p>\n GELINEAU, J. Canto e m\u00fasica no culto crist\u00e3o<\/em>. Petr\u00f3polis: Vozes, 1968.<\/p>\n ______. La m\u00fasica de la asamblea Cristiana, veinte a\u00f1os despu\u00e9s del Vaticano II. Cuadernos Phase<\/em>, Barcelona, n. 28, s.d., p. 59-69.<\/p>\n MONRABAL, M. V. T. M\u00fasica, dan\u00e7a e poesia na B\u00edblia<\/em>. S\u00e3o Paulo: Paulus, 2006.<\/p>\n PIO X. Motu pr\u00f3prio \u201cTra le sollecitudini\u201d sobre a m\u00fasica sacra. In: VV.AA. Documentos sobre a m\u00fasica lit\u00fargica.<\/em> S\u00e3o Paulo: Paulus, 2005. p. 13-22. (Documentos da Igreja, 11)<\/p>\n PIO XII. Enc\u00edclica \u201cMusicae sacrae disciplina\u201d sobre a m\u00fasica sacra. In: VV.AA. Documentos sobre a m\u00fasica lit\u00fargica.<\/em> S\u00e3o Paulo: Paulus, 2005. p. 37-60. (Documentos da Igreja, 11)<\/p>\n RATZINGER, J. M\u00fasica e liturgia. In: IBID. Teologia da liturgia<\/em>; fundamento sacramental da exist\u00eancia crist\u00e3. Bras\u00edlia: Edi\u00e7\u00f5es CNBB, 2019. p. 121-136.<\/p>\n SAGRADA CONGREGA\u00c7\u00c3O DOS RITOS. Instru\u00e7\u00e3o da Sagrada Congrega\u00e7\u00e3o dos Ritos sobre a m\u00fasica sacra e a sagrada liturgia. In: VV.AA. Documentos sobre a m\u00fasica lit\u00fargica.<\/em> S\u00e3o Paulo: Paulus, 2005. p. 63-105. (Documentos da Igreja, 11)<\/p>\n TERRIN, A. N. 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S\u00e3o Paulo: Paulus, 2019. p. 77-88.<\/p>\n\n\n <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" \u00cdndice Introducci\u00f3n 1 La m\u00fasica como expresi\u00f3n de la vida humana 2 La m\u00fasica en la tradici\u00f3n judeocristiana 2.1 El “c\u00e1ntico de Mois\u00e9s” y el “c\u00e1ntico del Cordero” 2.2 Las “alabanzas” del Se\u00f1or 2.3 Cantantes e instrumentistas 3 La m\u00fasica ritual cristiana 3.1 La m\u00fasica como rito 3.2 Repertorio lit\u00fargico 3.3 Criterios de elecci\u00f3n del […]<\/p>\n","protected":false},"author":4,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[93],"tags":[],"class_list":["post-2055","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-liturgia-y-sacramentos"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/teologicalatinoamericana.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/2055","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/teologicalatinoamericana.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/teologicalatinoamericana.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/teologicalatinoamericana.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/4"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/teologicalatinoamericana.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=2055"}],"version-history":[{"count":7,"href":"https:\/\/teologicalatinoamericana.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/2055\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2416,"href":"https:\/\/teologicalatinoamericana.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/2055\/revisions\/2416"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/teologicalatinoamericana.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=2055"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/teologicalatinoamericana.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=2055"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/teologicalatinoamericana.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=2055"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}\n
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